Il butine d’œuvre en œuvre et de répertoire en répertoire, entre opéra et théâtre musical, avec ou sans micro, toujours dans une incarnation physique jusqu’au-boutiste. Après une prise de rôle en Lear (d’Aribert Reimann) au Komische Oper de Berlin en début de saison, le baryton-basse texan revient à Wozzeck à la Monnaie de Bruxelles du 8 au 22 novembre, sous la direction d’Alain Altinoglu et dans une nouvelle production de Christophe Coppens. Une carrière de hasards et de convictions, de rencontres et de coups de cœur, partie pour persévérer dans de nouveaux embranchements.
Entre Lear, Wozzeck, Smee (Der Schmied von Gent), Klingsor (Parsifal) et Sweeney Todd, votre saison 2026-2027 semble consacrée aux personnages troublés…
… À l’image de ma carrière ! Et ce n’est pourtant pas intentionnel. Disons que je suis ouvert aux expériences musicales. En 2019, mon agent m’a suggéré de me tourner vers le répertoire allemand, des rôles comme Lear et Wozzeck. Ensuite, on m’a proposé Alberich (Das Rheingold, Siegfried et Götterdämmerung) et Klingsor. J’aimerais aussi beaucoup chanter le Doktor Ludwig Schön (Lulu), par exemple. J’essaie de rester en bonne forme vocale et de suivre une progression naturelle, tout en espérant que les dominos tombent en ma faveur. Ce métier peut être très brutal et j’ai souvent eu la chance d’être au bon endroit, au bon moment. À l’University of Illinois Urbana-Champaign, où nous avions beaucoup de productions mises en scène avec orchestre, mon mentor John Wustman disait toujours : « Une telle situation, soit elle te dévore, soit elle te nourrit. » Elle m’a nourri, sans aucun doute. Interpréter tous les soirs un compositeur différent m’a appris – plutôt obligé – à être flexible, et j’espère que ma carrière continuera à suivre cette voie.
On dirait que tous les pans du répertoire vous intéressent…
Pour Pelléas et Mélisande en France, pour Macbeth en Italie, ou pour la zarzuela en Espagne, on recherche souvent des chanteurs dont la langue natale est celle de l’œuvre : la source « par défaut ». Américain en Europe, je suis un « touche-à-tout bon-à-rien » qui peut faire plein de choses plutôt bien, sans être forcément le meilleur pour chacune d’entre elles. Il faut une sacrée volonté dans le spectacle vivant, car la popularité va et vient, et puis on vieillit aussi. J’ai, comme tout le monde, traversé des périodes difficiles, mais je sais au moins comment les choses fonctionnent, je connais le « terrain ». Et au bout de trente ans de carrière, je ne suis ni aigri ni désabusé. Je n’ai pas l’impression d’être passé à côté de quoi que ce soit. Je suis heureux de pouvoir vivre de la musique. J’ai pu étudier aux États-Unis à une époque où, avant 2008 (et encore avant le Covid et les budgets croissants de défense), il y avait encore beaucoup d’argent pour les productions et les concours de chant.
Pour vous, l’interprétation de Verdi nourrit-elle les rôles de Reimann, et de Berg ceux de Donizetti ?
À 100 %. J’aimerais que plus de monde en soit conscient. Je ne crois pas qu’il y ait une épidémie de manque de flexibilité dans notre milieu. Les chanteurs sont souvent curieusement associés à un seul type de répertoire, de la même façon que les acteurs de cinéma à un certain genre de films. Il faudrait plus généralement que ceux qui conçoivent les productions et les directeurs de casting soient plus ouverts. Je me réjouis que les choses aillent plutôt bien dans ma carrière à l’heure actuelle, mais je n’aurai jamais la prétention de me soustraire aux auditions pour obtenir un rôle. Si on a du mal à m’imaginer en Golaud (Pelléas et Mélisande) – que, par ailleurs, je meurs d’envie d’interpréter, et je sais vraiment que je peux le faire ! –, je demande juste qu’on me donne une chance, quitte à voyager sur mes propres deniers pour une session de travail. Ce n’est certainement pas par désespoir. Je cherche juste à montrer ce dont je suis capable, et qui sait ce qui pourra émerger de cet échange.
Vous essayer souvent à de nouveaux rôles ne vous empêche-t-il pas de revenir à des rôles coup de cœur ?
Non, car même si je me concentrais uniquement sur Iago, rien ne dit que Vienne, Milan et Paris m’appelleraient. Il y a de grands Iago partout dans le monde. Ce n’est de toute façon pas moi qui choisis ; les maisons me sollicitent si elles pensent à moi. Je n’ai jamais l’impression de manquer quoi que ce soit en prenant d’autres voies. Évidemment que je rêve de chanter Wotan ou le Holländer, mais si je ne le fais pas, je ne m’en voudrai pas jusqu’à la fin de mes jours. J’ai déjà pu participer à un Ring, dans trois opéras sur les quatre ; ce n’est pas rien ! En même temps que cet Alberich de la Monnaie dans la mise en scène de Romeo Castellucci, j’ai eu treize autres propositions, ce qui ne m’était jamais arrivé en trente ans. Certaines m’auraient énormément plu, mais rien n’aurait pu surpasser l’expérience de cette formidable production – où j’étais nu ! – qui m’a fait aussi changer mon mode de vie. Je me suis remis au sport et j’ai arrêté l’alcool. J’ai consciemment orienté ma carrière vers Wagner, un répertoire que j’adore. J’espère sincèrement pouvoir également aborder Telramund dans Lohengrin, puis Barak (Die Frau ohne Schatten) et Mandryka (Arabella) chez Richard Strauss.
Vous enregistrez peu, voire pas du tout. Vous considérez-vous comme un pur artiste de scène ?
Oh que oui ! Personne n’a besoin d’entendre le Scarpia de Scott Hendricks en CD, au vu du nombre d’enregistrements existants de Tosca. Je me souviens de discussions avec mon agent il y a plus de vingt ans, où je lui disais que les contrats d’enregistrement ne m’intéressaient pas, sauf si c’était pour la musique rock que je composais. La seule chose que je pourrais avoir envie d’enregistrer, ce sont les Lieder délaissés de Schubert, un compositeur que j’adore. J’aimerais aussi pouvoir me produire en récital, mais les arts sont plutôt en difficulté en ce moment, donc il faut se satisfaire de ce que l’on a. En réalité, je ne tiens même pas à gagner de l’argent pour chanter ce répertoire de mélodies. Sans vouloir paraître mièvre, je pense que c’est bon pour l’âme et la psyché. Cela fait partie de la vie d’un artiste. Et il suffit d’aller chez des amis avec un appartement à quatre mètres sous plafond pour faire un bon Liederabend ! Et si on parle de spectacle vivant, j’ai récemment obtenu une licence du Berklee Online College of Music en composition musicale pour le film, la télévision et le jeu vidéo, donc il me tarde d’écrire de la musique pour le théâtre.
Vous avez commencé le chant en intégrant la chorale du lycée. Qu’en attendiez-vous concrètement ?
C’était par pur hasard. Un jour, en cours de SVT en première, je chantonnais The Sun Always Shines on T.V. d’a-ha, à côté de mes camarades Stephanie et Barbara, qui étaient toutes les deux à la chorale et savaient que j’étais fan du chanteur Prince. Contre toute attente, elles m’ont convaincu de passer les auditions, alors qu’à la base je savais à peine que la chorale existait, m’intéressant surtout au basket. J’ai été admis de justesse car j’étais assez timide et je ne chantais pas très fort. Et dès qu’on fait partie d’un tel groupe, il y a un déclic, cela prend vite aux tripes. Au Texas, il y a des chorales pour le district, la région et l’État entier, et j’ai avancé pas à pas dans les concours. En chantant dans le motet Os justi de Bruckner lors d’un concert à San Antonio, j’ai été frappé par ce que la musique pouvait faire à l’âme et à l’esprit. C’est là que j’ai su que je ferais cela toute ma vie.
Vous avez chanté votre premier Wozzeck en 2025, au Staatstheater de Braunschweig. Comment appréhender ce rôle, dans une œuvre fragmentée où chaque scène a sa propre forme musicale ?
J’adore apprendre de la musique et j’ai la capacité de le faire assez rapidement. J’ai participé à un certain nombre de créations mondiales et fait beaucoup de répertoire du XXe siècle. Étonnamment, j’ai appris les 85 pages du rôle de Wozzeck en seulement trois semaines. Je ne fais que travailler les partitions, sans me demander si Wozzeck va être plus difficile que Posa (Don Carlo) ou que Scarpia. J’analyse note par note les relations entre tonalités et la structure de composition, sur un logiciel d’édition, de façon à ce que quand j’arrive en répétition, je n’aie plus à penser à la difficulté de la musique. Je peux donc tout de suite commencer à jouer et à explorer le personnage. Au moment où Braunschweig m’a proposé Wozzeck, je savais déjà que j’allais le faire à la Monnaie en novembre 2026, à la suite de Lear à Berlin. C’était un rôle dont je rêvais, et le côté pragmatique m’a plu : l’apprendre assez tôt pour ne pas avoir à m’y atteler pendant Lear. Après quelques jours de congés à la fin de Lear, ce sera comme retourner à des chaussures déjà faites à mes pieds !
Vous avez collaboré plusieurs fois, avec succès, avec le metteur en scène Barrie Kosky. Qu’appréciez-vous dans sa démarche ?
Sa liberté, son ouverture d’esprit et son instinct. Il ne fait pas d’ébauches des scènes. Il cherche une collaboration brute avec les acteurs-chanteurs. Notre « bromance de théâtre », comme il la qualifie, a débuté sur La fanciulla del West à Zurich en 2014. Il estimait que si je pouvais chanter Jack Rance, je pouvais aborder l’autre extrémité du spectre vocal dans la création mondiale de M – Eine Stadt sucht einen Mörder, cinq ans plus tard au Komische Oper. Et pendant ce deuxième spectacle, il m’a proposé Falstaff (2022). Et après Falstaff, Lear. J’apprécie beaucoup qu’il y ait encore des gens dans notre métier qui comprennent que tout commence avec la voix et qu’il est important de ne pas se limiter. Nous n’avons pas vocation à être spécialistes de quoi que ce soit. Beaucoup de gens croient que je ne chante plus Verdi puisque je fais beaucoup de répertoire plus récent. Faire davantage d’un certain répertoire ne veut pas dire qu’on a laissé tomber les autres ou que l’on ne peut plus les chanter. Dans ma relation de travail avec Barrie, j’aime particulièrement cette versatilité et cette confiance.
M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Sweeney Todd (à Strasbourg et Mulhouse en 2025) et Lear sont trois productions amplifiées de Barrie Kosky où vous chantiez avec micro, accessoire dont vous parlez comme d’une chance…
Il y a toujours une équipe qui travaille très dur à l’équilibre du son, et je ne parle pas que des considérations « plus fort » ou « moins fort ». C’est une atmosphère totale, qui ajoute une autre couche de nuances et de tension psychologique. Le Lear du Komische Oper se joue dans un hangar de l’aéroport abandonné de Tempelhof (NDLR, transformé en parc en 2010). C’est un peu, à petite échelle, comme la scène lacustre du Festival de Bregenz, mais en intérieur. J’ai appris le rôle de Lear comme si j’allais l’interpréter dans des conditions « normales ». Et il est bien plus simple d’enlever des choses dans la voix que d’en ajouter. Nous avons eu le temps de rapprocher au maximum le spectacle d’une pièce de théâtre, tout en maintenant l’intégrité d’un opéra. Dans les moments plus calmes, à l’instar de l’acte II, scène 6 avec Cordelia, où le personnage ne sait plus où il se trouve, on peut vraiment tirer profit de la transparence de l’orchestre et expérimenter vocalement. À la toute fin, quand Lear trouve Cordelia morte, on peut se permettre alors de hurler, plutôt que de simplement chanter.
Si Prince était toujours de ce monde, de quoi aimeriez-vous lui parler ?
J’aimerais le questionner sur sa pratique instrumentale, sur sa vision de leader de groupe. Sur la façon dont il a appris la guitare, comprendre son intérêt pour les structures harmoniques, ce qui arrive en premier pour lui : la mélodie, la musique ou les paroles ? L’interroger aussi sur sa philosophie de vie, car il était très croyant, et bien sûr sa relation avec l’industrie musicale dans les années 1990, lorsqu’il a changé son nom de scène en un simple symbole apposé sur les affiches et les disques. Il tenait absolument à sa propriété intellectuelle, et pour cela, il était très en avance sur son temps. Il incarne une autre vision de la musique, par rapport à aujourd’hui où le streaming a transformé la musique en produit. Avant, on tenait dans nos mains un disque vinyle ou un CD, avec un livret qui contenait les paroles des chansons, le nom de toutes les personnes qui avaient contribué à l’album, et des visuels originaux. Il y avait une « structure » dans la sortie des singles et dans la construction du concept d’un album. Facebook et Instagram ont certes apporté de grandes innovations, mais le streaming – et c’est également valable pour le cinéma – a fait disparaître cette expérience de proximité, de toucher, avec les objets culturels. Je suis un peu nostalgique aussi des vidéoclubs, où l’on parcourait les rayons de films par genre, en dénichant des titres qu’on ne connaissait pas pour les louer.
Propos recueillis par THIBAULT VICQ
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