Il mène de nombreuses vies en une seule : claveciniste et organiste, chef, compositeur et directeur artistique – notamment de La Cité Bleue, à Genève… Avant de souffler ses cinquante bougies en août, il conclut la saison des vingt ans de son ensemble Cappella Mediterranea avec une nouvelle production de Die Zauberflöte, mise en scène par Clément Cogitore – le même tandem que pour Les Indes galantes à l’Opéra National de Paris en 2019 – du 2 au 21 juillet au Festival d’Aix-en-Provence. Renouvellement de répertoire ou suite logique des œuvres baroques qu’il a coutume d’interpréter ?
En quoi votre découverte de Bach, à l’âge de 8 ans, a-t-elle été une révélation ?
Avec Bach, j’ai surtout eu des convictions – les premières de ma vie –, sur ce qu’était la musique, un acte humain qui me passionnait bien plus que de jouer avec les gens de mon âge. Cette musique pensée pour l’humanité entière a ainsi pu toucher un enfant à La Plata. J’ai toujours été entouré de musique, mais pas nécessairement classique, et encore moins vocale et religieuse. Cette révolution a été très directe et m’a bouleversé. Au départ, je ne voulais pas trop en parler à mes parents et à ma sœur, de peur qu’ils se moquent de moi, mais Bach a finalement fédéré toute la famille au bout de deux ans. Ma sœur a obtenu une bourse pour étudier à l’école de danse du Teatro Colón de Buenos Aires grâce à une chorégraphie sur le Concerto pour violon en la mineur. En famille, nous jouions à modifier des textes dans les œuvres de Bach, même à en ajouter dans la musique instrumentale. Le cantor de Leipzig résonnait à l’intérieur de moi et c’est pour cela qu’au départ je ne voulais pas jouer ou diriger sa musique en Europe. L’« univers Bach » – le Bach canonique, des fugues, le Bach rhétorique, sa famille, son couple avec Anna Magdalena – avait été mon pain quotidien, et je ne pouvais pas l’imaginer ailleurs qu’en Argentine. J’ai commencé à explorer la musique du Moyen Âge, d’un côté, et du XXe siècle, de l’autre, symétriquement à Bach. Il a toujours été la colonne vertébrale de mon développement.
Avec lui, vous avez eu une sorte d’instinct musical que vous avez ensuite théorisé, notamment sur les intervalles…
C’est avec la Messe en si que j’ai vraiment commencé à comprendre ce qu’on peut ressentir à travers les intervalles et leur combinaison, comment une neuvième peut induire un changement de caractère, par exemple. Malheureusement, je n’ai trouvé cela ni dans les livres et traités anciens, ni chez aucun musicologue, alors qu’aujourd’hui une intelligence artificielle pourrait aisément faire le lien entre intervalles et émotion. L’analyse des structures musicales a tellement changé avec la théorie de Rameau sur l’harmonie que Bach lui-même ne comprendrait pas l’explication de ses propres œuvres sous ce prisme. Encore aujourd’hui, il n’y a pas vraiment de théorie sur le passage de la modalité à la tonalité. Dans notre métier, nous le vivons en pratique, mais ce n’est pas écrit. Mozart, par exemple, connaît encore les modes et réfléchit beaucoup « à l’ancienne », donc hors de la théorie rameausienne. On le ressent absolument dans sa musique vocale. La dernière scène du Commandeur dans Don Giovanni de Mozart commence sur un tétracorde vénitien de Cavalli, par exemple. Donna Elvira, c’est presque du Haendel – dont Mozart a transcrit les oratorios. Donna Anna, c’est du Giovan Tomaso di Maio ou du Tommaso Traetta, cette musique dramatique avec beaucoup de fioritures. Mozart se réfère toujours à des formes qui existaient, et pour moi, c’est aussi un musicien baroque en ce sens.
Y compris dans Die Zauberflöte ?
Cet opéra est plus baroque encore dans le sens où Mozart continue la « régression » vénitienne qu’il avait commencée avec Don Giovanni, par sa façon de traiter les personnages et les récitatifs comme Cavalli, mais avec une orchestration plus étoffée et une vitesse de commedia dell’arte. Pour moi, le meilleur Mozart est celui qui fait ces régressions, influencé par l’« opera seria », sans faire directement du « seria ». Il écrit à la fin de sa vie ce qu’on l’aurait imaginé écrire à 14 ans. Il va à l’inverse chronologiquement. Mitridate et Lucio Silla sont les pièces d’un enfant qui compose des œuvres « de vieux », et en grandissant, il va chercher dans la musique « ancienne », mais avec une plus grande jeunesse. Bach et Haendel lui transmettent l’essence du compositeur. Bach lui apprend la technique et la puissance harmonique, et Haendel, l’action théâtrale. Dans l’Ouverture de Die Zauberflöte, le public ne se doute pas qu’il s’agit d’une fugue, mais juste d’une ligne mélodique de croches commencée par les seconds violons. Son Requiem, qui change très vite de caractère, synthétise les techniques des oratorios haendéliens. Die Zauberflöte est selon moi son opéra le plus italien : il y crée des mondes avec des univers clos, dans une mythologie développée à la manière d’un conte pour enfants.
Que vous a apporté Mozart dans votre formation de chef baroque ?
C’est peut-être le plus grand compositeur italien de cette partie du XVIIIe siècle ! Les critiques en Italie lui reprochaient de passer très vite d’une idée à l’autre, et c’est sûrement ce qu’on aime aujourd’hui chez lui. Mozart a été très important pour moi dans l’apprentissage du geste de direction. Patrick Davin, dont j’ai été l’assistant sur Don Giovanni et Le nozze di Figaro, insistait sur le « plaisir du solfège ». Il me disait : « Vous, les musiciens baroques, fonctionnez sur le charisme, et non sur la technique. Parfois ça marche, mais dans un répertoire plus tardif ou plus complexe, c’est une catastrophe ! Tu as le charisme, moi pas ; mais tu n’as aucune technique, alors je vais te l’apprendre. » Quel cadeau ! Quand il m’a enfin laissé diriger une œuvre en répétition, il m’a avoué ne pas avoir vu ma baguette une seule fois. Ces mois de transmission ont été les plus extraordinaires de ma vie, alors que je sentais qu’en Europe, au début de ma carrière, il y avait peu de collégialité entre chefs. J’essaie aujourd’hui de provoquer du dialogue avec mes collègues de musique « ancienne » pour que nous puissions mettre l’œuvre et le compositeur au centre. Qu’on essaie de nous oublier, nous, les chefs ! C’est toujours les compositeurs que j’admire, finalement. J’aimerais n’être que compositeur, mais je dois pratiquer l’interprétation pour gagner ma vie !
Pourtant, la direction musicale peut aussi prendre une certaine forme de composition dans la reconstitution des œuvres des XVIIe et XVIIIe siècles…
Quand je dirige, je sens la compagnie des compositeurs. Dans la version de L’Orfeo de Monteverdi par Respighi (1935), on sent son admiration sans limite pour l’œuvre. On entend à la fois Monteverdi et sa lecture, réorchestrée. C’est extraordinaire de voir ce que Respighi ressent quand il lit L’Orfeo. Mendelssohn défendait la Passion selon saint Matthieu en l’adaptant au goût de l’époque, avec des clarinettes, des violoncelles, des cors. On a beaucoup perdu la force de la tension émotionnelle du XIXe en se focalisant sur l’instrument d’époque comme unique paramètre. En deux mille ans d’art occidental – hors XXe siècle –, attirer l’attention du public a été la première loi de la rhétorique. Un artiste seulement compris de quelques-uns n’est pas un artiste. Mozart l’a d’ailleurs parfaitement compris. Ce qui importe, c’est la proposition, et la prise de position. Quand j’ai dirigé le Royal Concertgebouw Orchestra dans Acis and Galatea, les musiciens avaient fait un tel travail sur la dynamique et l’articulation que les critiques néerlandais croyaient que les instruments étaient d’époque ! Dans Il diluvio universale de Falvetti, j’ai inclus un instrumentarium, ajouté un percussionniste iranien et un chœur, pour faire un effet plus « déluge universel ». Si je trouve qu’une œuvre a trop de musique instrumentale, je peux considérer des coupures ou des récitatifs accompagnés pour adapter la partition à un espace nouveau. Au théâtre, on a besoin de rythme.
Idomeneo, à Genève, était votre premier opéra de Mozart dans une maison lyrique. Avancer dans l’histoire de la musique vous a-t-il apporté de nouveaux enjeux de direction ?
Non, puisque tout est lié au passé. J’essaie surtout de voir de quelle musique les compositeurs se nourrissent. L’histoire de la musique est faite ainsi. La disposition d’âme et l’ouverture de chaque compositeur sont avant tout contenues par une technique. L’univers classique et romantique d’Elias de Mendelssohn est presque anecdotique, car son contrepoint est vraiment hérité de Haendel et de Bach. Ein deutsches Requiem de Brahms est pour moi un univers Schütz-Bach-Mendelssohn. Je n’ai pas à l’aborder différemment. Chopin, qui n’a presque pas écrit de musique vocale, est pour moi le plus grand contrapuntiste du XIXe siècle. Il a fait une synthèse de Bach comme personne. Chez lui, tout est de la basse continue à au moins quatre voix. Un compositeur se dépasse par la complexité ; sinon, c’est trop facile. Dans mon oratorio La Passione di Gesù, j’ai pensé à un jeu intellectuel, où le canon ou la fugue pouvaient coexister dans n’importe quel style, sans qu’on puisse reconnaître la forme. Leoncavallo, du gospel, Louis Armstrong ou Bob Marley s’imposaient à moi. Je ne savais pas si je m’y reconnaissais, mais je n’avais pas le choix ! Je voulais aussi que l’œuvre soit le reflet de notre époque, où l’on écoute de tout. L’autre jour, mes enfants écoutaient Rosalía sur YouTube, et Guillaume de Machaut est passé automatiquement ensuite. Ils ont continué à dessiner, sans réagir !
Vous évoquiez il y a plusieurs mois la composition d’un opéra sur la figure de Frankenstein…
Oui, nous le créerons en 2029 avec la Cappella Mediterranea, à La Cité Bleue, sur un livret en anglais de Marco Sabbatini, dans une mise en scène d’Omar Porras. C’est en effet une histoire genevoise puisque Mary Shelley a écrit le roman en 1816 au bord du Léman. Elle sera d’ailleurs un personnage à part entière. L’œuvre sera influencée par un univers romantique, avec des instruments autour du traité de Berlioz. Il y aura des sons étranges et des instruments originaux comme l’ophicléide, mais dans un langage contemporain. La créature parle initialement une langue incompréhensible pour le Docteur, textuellement et musicalement. Peu à peu, le rapport s’inverse : le Docteur commence à devenir incompréhensible, et la créature de plus en plus romantique, naïve et pop. Nous allons montrer une créature d’une beauté hallucinante, constituée de morceaux d’athlètes et de gymnastes (fidèle aux représentations des années 1820) et une sorte d’amour mutuel. Ce sera un petit format et un orchestre à quinze pour que la production puisse voyager. La Cité Bleue montre que Le Sacre du printemps peut se faire à seize musiciens, et Siegfried à une vingtaine, c’est-à-dire un orchestre « à l’essentiel ». C’est un lieu d’expérimentation extraordinaire, mais je n’aurais jamais pu imaginer à quel point avant d’y proposer notre première saison !
En cette fin de saison des vingt ans de la Cappella Mediterranea, comment imaginez-vous les prochaines années ?
J’ai peu de vision externe sur ce que je fais, et je regarde peu en arrière. Je fonctionne par envies, et propose ensuite aux directeurs. En 2019, pour les 350 ans de l’Opéra National de Paris et les 30 ans de l’Opéra Bastille, Les Indes galantes me paraissaient par exemple le meilleur choix. 2027 sera le tricentenaire de la Passion selon saint Matthieu, et j’ai évidemment accepté l’invitation de l’Orchestre du Concertgebouw, avec lequel j’ai découvert l’œuvre sur cassette, enfant. Je continuerai aussi avec Cavalli, dans Ercole amante, à l’Opéra de Dijon. Ces prochaines années, je ne pense plus m’éloigner trop de Genève, où j’habite. Le Grand Théâtre viendra notamment à La Cité Bleue pour de la comédie musicale et des créations, dès la saison 2026-2027. Parallèlement, il y a aussi des propositions que je ne peux refuser, comme Semele au Bayerische Staatsoper de Munich, à la rentrée. Sur Die Zauberflöte au Festival d’Aix-en-Provence, c’est la première fois que beaucoup de mes musiciens ne viennent pas : luthistes, gambistes, clavecinistes, flûtistes à bec, cornettistes… Je peux me le permettre une fois de temps en temps, mais je préfère dans ce cas avoir une histoire forte avec des orchestres modernes sur une période courte. Je ne pourrais pas travailler sur un opéra de Verdi six semaines loin de ma famille en laissant mon orchestre au chômage.
Quitte à interpréter Verdi avec la Cappella Mediterranea et à diversifier les esthétiques ?
C’est ce que nous devrions faire dans quelques saisons, avec Falstaff, à La Cité Bleue. Le Chœur de Chambre de Namur, dont je suis directeur artistique, permet également de très beaux projets. Le Grand Manège – Namur Concert Hall, qui a aussi ouvert grâce à notre travail avec le chœur, est une salle où les ensembles aiment désormais enregistrer car l’acoustique y est extraordinaire. Je peux dire que je suis heureux, à l’aube de mes 50 ans, à tel point que je ne mesure pas le temps que je passe à faire de la musique. Ma famille compte beaucoup et je ne remercierai jamais assez ma femme Mariana Flores, qui connaît le moindre créneau de mon agenda, planifie mes voyages et réussit à faire en sorte que nous soyons quasiment toujours ensemble avec nos enfants. Le plus difficile pour un chef est d’avoir une famille. J’aime au plus haut point les moments de musique avec mon épouse. Elle est ma muse, et je pense que c’est à elle aussi qu’on doit la réussite de la Cappella Mediterranea. Elle sait toujours quand je dois m’arrêter, revenir à la famille, respirer, et quand je suis au bout de mes idées. Elle sait ce que je vais faire aujourd’hui, demain et en 2029, comment les valises doivent être préparées, ce que je dois avoir dans les loges… je reste toujours admiratif ! Elle est l’un des plus grands cadeaux que la vie m’ait faits.
Propos recueillis par THIBAULT VICQ
