Teatro alla Scala, 22 avril
La Scala n’est pas une maison où l’on prend trop de risques scéniques, et celui d’y inviter Romeo Castellucci n’a été que tardif, mais lucidement calculé. À 65 ans, le plasticien et homme de théâtre italien a largement fait ses preuves à l’opéra, et pourtant aucune salle de la péninsule ne lui avait jusqu’ici confié une nouvelle production lyrique. Et que la Scala lui donne à présent carte blanche pour Pelléas et Mélisande plutôt que pour un grand Verdi, voire un Wagner, reste révélateur. Un pari certes timoré, mais qui n’aboutit pas moins à un splendide résultat, Castellucci et Maeterlinck-Debussy parlant décidément la même langue, celle de l’allusion, du symbole, du sens qui se dérobe au moment précis où l’on croit l’atteindre.
Le théâtre de Castellucci raconte peu, mais happe d’emblée par ses images d’une troublante pertinence codée, entre rêve et mythe, poésie qui n’a plus besoin d’être toujours déchiffrable pour envoûter. Lever de rideau sur une forêt émergeant à peine de la brume, où Mélisande apparaît nue, relation immédiatement faussée face à un Golaud encombré de son armure médiévale ; puissante scène de la lettre, lue par une Geneviève majestueuse comme une Parque, ses mots brodés sur une toile noire se défaisant lentement en un long fil qui s’enroule sur un écheveau ; fontaine des aveugles réduite à deux sphères d’eau translucide que les amants tiennent dans leurs mains et dont ils s’arrosent mutuellement, baptême secret où la perte symbolique de l’anneau fait figure de sacrement inversé.
Au IV, les mêmes endosseront des costumes blancs de commedia dell’arte, distanciation indispensable pour oser enfin s’avouer leur amour, avant que l’ombre de Golaud ne surgisse dans l’immense espace vide. Et puis, ultime métaphore d’enfermement, dans un château d’Allemonde où tout paraît d’emblée figuré en images sculptées et muséales, comme si passé et futur s’y confondaient : le corps mourant de Mélisande déposé dans une vitrine, parmi des ornements dorés exposés comme autant de vestiges funéraires antiques. Un monde où demain tout pourrait recommencer, suivant la même fatale prédestination. Difficile de décrire exhaustivement les images d’un spectacle aussi riche, enchaînées avec une totale virtuosité technique, l’impression globale restant moins celle d’une simple mise en scène que d’une plongée permanente et troublante dans l’indicible.
Partenaire idéal d’une telle vision, Maxime Pascal déploie en fosse un sens aigu de la transparence et de l’agogique debussystes, même si une réserve parfois trop prudente laisse les pages les plus dramatiques en retrait. Une direction toujours attentive au plateau vocal, dominé par le bouleversant Golaud de Simon Keenlyside, qui dessine les clairs-obscurs de son personnage d’une voix plus sombre que naguère, lui qui fut l’un des Pelléas de référence des années 2000, mais avec toujours une remarquable intelligence du texte. Face à lui, un Pelléas ténor, Bernard Richter, d’une belle luminosité franche, mais parfois un peu embarrassé dans l’émission de l’aigu.
Moins d’adéquation pour la Mélisande de Sara Blanch, voix belcantiste souple mais curieusement proéminente et rauque dans le bas de la tessiture, ce qui ne l’aide pas à caractériser l’immatérialité relative de son personnage. Distribution au demeurant bien équilibrée, complétée par l’Arkel pas toujours d’un grand relief expressif mais d’une conséquente autorité rocailleuse de John Relyea, et surtout par deux rôles plus épisodiques auxquels la mise en scène confère une intensité exceptionnelle : la Geneviève tutélaire de Marie-Nicole Lemieux et l’Yniold particulièrement touchant de la jeune Allegra Maifredi, jeu désarmant de sincérité et voix frêle, mais qui projette intelligiblement jusqu’au fond du théâtre un texte dit sans le moindre accent.
LAURENT BARTHEL
John Relyea (Arkel)
Marie-Nicole Lemieux (Geneviève)
Bernard Richter (Pelléas)
Simon Keenlyside (Golaud)
Sara Blanch (Mélisande)
Allegra Maifredi (Yniold)
Zhibin Zhang (Le Médecin)
Geunhwa Lee (Le Berger)
Maxime Pascal (dm)
Romeo Castellucci (ms/dcl)
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