Entretien du mois George Benjamin : « Pour moi, l’opéra est...
Entretien du mois

George Benjamin : « Pour moi, l’opéra est avant tout le lieu de l’expression tragique. »

02/06/2023
© Èsa Westerlund

Choc musical et dramatique de l’édition 2012 du Festival d’Aix-en-Provence, Written on Skin a consacré George Benjamin comme l’une des figures incontournables de l’opéra du XXIe siècle. Également chef d’orchestre, le compositeur britannique dirigera, le 5 juillet, dans l’écrin intimiste du Théâtre du Jeu de Paume, et avec Marianne Crebassa en tête de distribution, la création de Picture a day like this, son quatrième opus lyrique, sur un livret de Martin Crimp. L’occasion d’interroger, notamment, son rapport au texte, et à la voix.

Quelle relation entreteniez-vous avec l’opéra dans votre jeunesse ?

Dès l’âge de 9 ans, j’ai fait de la musique de scène à l’école et, à 12 ans, je voulais déjà écrire un opéra… J’avais un livre illustré des années 1960 qui relatait des mythes grecs anciens, et j’imaginais dans ma tête de la musique dans le style de Wagner et Richard Strauss ! À 14 ans, j’ai essayé d’écrire un petit opéra, d’après la légende allemande Le Joueur de flûte de Hamelin. Cela a été une expérience intéressante, mais le résultat était épouvantable ! Dans le cadre scolaire, j’ai aussi entendu et dirigé de la musique de scène, et même des comédies musicales. Cela a été très formateur.


© Matthew Lloyd

© Matthew Lloyd

Vous aviez écrit la cantate A Mind of Winter (1981), pour soprano et orchestre, et Sometimes Voices (1996), pour baryton, chœur et orchestre, mais il vous a cependant fallu atteindre la maturité avant de composer votre première œuvre lyrique, Into the Little Hill (2006)…

Au début de ma carrière, je ne trouvais pas le langage convenant à l’opéra. Il me fallait résoudre tant de problématiques dans le domaine de la narration, de l’écriture vocale, de la relation entre les voix et l’orchestre, etc. Je n’avais pas encore la technique appropriée, et pas encore assez de maturité, probablement. Et, bien sûr, je ne trouvais pas de collaborateur pour le livret.

Je me souviens que, lors de votre longue quête d’un librettiste, vous avez notamment rencontré le cinéaste David Lynch et le dramaturge Arthur Miller…

J’ai pu faire la connaissance de David Lynch, grâce à ma grande amie Betty Freeman, hélas disparue en 2009, qui a été une mécène très importante pour la création contemporaine. En un coup de téléphone, elle lui a expliqué pourquoi je voulais le rencontrer, et a arrangé un dîner le soir même, à Los Angeles. J’ai interrogé David Lynch notamment sur l’impulsion première qui déclenchait l’idée d’un film et son écriture. Il m’a longuement expliqué l’image qui avait été à l’origine de Blue Velvet (1986), en particulier. Je lui ai laissé un CD de ma musique et… je n’ai jamais plus eu de nouvelles de sa part. Je suppose que ma musique ne lui a pas plu ! Les rencontres avec Arthur Miller ont été plus nombreuses, et nous nous sommes retrouvés à l’occasion de quatre ou cinq séances de travail, à Londres ou aux États-Unis. Il était intéressé par un projet de collaboration, mais comme je préférais un sujet nouveau plutôt que d’adapter l’une de ses pièces, il a fini par m’avouer qu’à plus de 70 ans, il n’avait plus l’énergie motrice pour un tel projet. Et c’est ainsi que, vers 2002-2003, je me suis résolu à penser que je n’arriverais pas à réaliser un projet d’opéra et que, finalement, j’étais un musicien fait pour le concert, pas pour la scène lyrique.

Comment en êtes-vous venu à rencontrer Martin Crimp, le librettiste de votre premier opéra, Into the Little Hill, et des trois suivants à ce jour ?

Mon ami et collègue au King’s College de Londres, le violiste américain Laurence Dreyfus, pensait que Martin Crimp et moi pourrions nous entendre. Il lui a fait connaître ma musique, qui lui a plu, et j’ai, de mon côté, lu son théâtre, qui m’a enthousiasmé ! Le hasard a fait que nous soyions, de surcroît, publiés par la même maison, lui chez Faber & Faber, moi chez Faber Music. Mais je dois le déclenchement de l’écriture d’Into the Little Hill à une personne extrêmement importante dans ma vie, Joséphine Markovits, la directrice artistique de la partie musique du Festival d’Automne, à Paris, qui a toujours été d’une loyauté et d’une fidélité exemplaires à mon endroit. À l’occasion d’un « portrait » qu’elle souhaitait consacrer à ma musique, au cours de l’édition 2006 du Festival, elle voulait programmer la création d’une nouvelle pièce, et que celle-ci soit ma première œuvre lyrique. Je lui ai dit mes réticences, que j’étais quelqu’un qui s’estimait heureux quand il pouvait écrire quinze minutes de musique par an… Alors, comment livrer une œuvre plus substantielle ? J’ai hésité et fini par céder, en donnant mon accord, en novembre 2005, pour une création programmée un an plus tard, ce qui me laissait très peu de temps… J’étais comme quelqu’un qui doit apprendre à nager et n’ose pas sauter dans l’eau : Joséphine m’a rendu le très grand service de me pousser dans le bain, si je puis dire. Et elle s’est occupée de tout : elle a trouvé l’argent de la commande, l’Ensemble Modern pour l’interpréter, le metteur en scène Daniel Jeanneteau…

Into the Little Hill est un « conte lyrique », inspiré du Joueur de flûte de Hamelin dont, adolescent, vous aviez donc essayé de faire un opéra…

En fait, lors de notre première rencontre, j’avais remis une liste de « sujets » à Martin Crimp, dans laquelle se trouvait, en effet, Le Joueur de flûte. Mais c’est lui qui l’a choisi, sans pression de ma part. Peu après, il m’a envoyé cinq pages de texte, où se trouvaient des mots que je n’aurais jamais pensé devoir mettre en musique, comme « chauffeur », « limousine » ou « réfrigérateur » ! Je suis retourné le voir et je pense avoir fait, pendant dix minutes, la critique la plus brutale de ma vie à propos de ce qu’il avait écrit. Il est resté très calme, puis a pris note de mes réserves ; nous avons ensuite parlé des rôles, convenu qu’il y en aurait deux, évoqué la structure… Une heure après, nous étions parvenus à nous entendre sur la forme que prendrait la pièce ! Après ce premier échange, il paraissait évident que nous allions avoir la meilleure entente qui soit. J’ai moi-même évolué et fini par mettre en musique les fameux mots qui me faisaient peur !


À la tête du Concertgebouw (2019). © Milagro Elstak

Comment avez-vous ensuite collaboré ?

Toujours à peu près de la même façon. Pour Picture a day like this, nous avons discuté pendant de longs mois. Durant le confinement, dès que nous avons pu sortir et nous déplacer quelque peu, je me suis rendu chez Martin. C’était le début du mois de mai 2020. Nous sommes sortis nous promener dans un parc ; le temps était divin, il faisait 20°, et il m’a raconté en grands détails l’histoire qu’il souhaitait raconter.

Il était certain que le thème vous conviendrait…

En général, Martin me propose plusieurs projets, mais cette fois-ci, il était persuadé que c’était le bon choix. Il m’a beaucoup ému en me faisant le récit de ce qu’il projetait et j’ai accepté sa proposition. Ensuite, comme il le fait toujours, Martin a disparu pendant six mois et, un jour, j’ai reçu un texte par la poste !

Son livret est présenté comme « Text for Music »…

Il n’aime pas le terme « livret » et, en effet, c’est exactement ce que c’est : un texte au service de la musique. Et Martin sait d’autant mieux le faire qu’il est, lui-même, un merveilleux musicien. Il joue très bien du piano, pratique le clavecin et est l’un des meilleurs déchiffreurs que j’aie rencontrés ! Il a formé un quintette pour cordes et piano, avec ses trois filles et son épouse. La musique, pratiquée à un haut niveau, fait partie de leur vie familiale. Et, naturellement, Martin peut lire et jouer ma musique, quand je la lui communique au fur et à mesure. Peut-on rêver mieux ?

Lui demandez-vous de changer certains mots ou sons, et suggérez-vous des coupes ou des ajouts ?

C’est rare, car il devine tout cela : s’il doit y avoir un climax musical, il s’arrange pour que les mots et les sons soient ceux qui conviennent. Et puis, j’ai trop de respect pour son texte. Cependant, pour la fin de Picture a day like this, je me suis rendu compte que si je mettais en musique tout le texte qu’il avait prévu, ce passage allait durer quinze minutes au lieu de huit, ce qui aurait déséquilibré l’ensemble de l’ouvrage. C’est donc avec beaucoup de regret et une certaine culpabilité que j’ai dû lui demander de couper dans son texte, alors que je sais que certaines de ses phrases peuvent lui demander une semaine de travail… Il y a un jeu entre nous, car il aime me poser des défis ; pour ma part, j’aime aussi le surprendre et lui montrer, au cours du travail de composition, comment j’ai traité telle ou telle partie de son texte. Une chose est certaine : Martin fait tout pour me donner des paroles qui m’inspireront pour écrire la meilleure musique possible. Je pourrais même dire que la moindre virgule, dans son écriture, a un sens qui, mystérieusement, appelle à être interprété musicalement.

On retrouve, dans Picture a day like this, des « figures obligées » de l’opéra : une scène d’amour, une scène avec un… compositeur, qui est en fait une compositrice… Et le parcours initiatique que poursuit le personnage principal rappelle celui de Tamino dans Die Zauberflöte

Vous avez raison pour les figures obligées, mais je ne suis pas certain que cela ait été la volonté délibérée de Martin. Et il pensait davantage à Alice au pays des merveilles qu’à l’opéra de Mozart !


Barbara Hannigan et Bejun Mehta dans Written on Skin, à Aix-en-Provence (2012). © Pascal Victor/Artcomart

La fin de Picture a day like this est ambiguë…

C’est énigmatique sans l’être totalement. C’est la musique qui donnera le sens que je pense être celui du texte. Vous comprendrez que je ne veuille pas en dire trop avant la création (1).

Le rôle principal – Woman (« La Femme ») – est écrit pour Marianne Crebassa. La musique que vous destinez à la mezzo-soprano française est souvent dans le grave de la tessiture… Avez-vous échangé avec elle pendant l’écriture de l’œuvre ?

Je l’ai entendue, tout récemment, au Wigmore Hall, à Londres, lors d’un récital avec piano. Elle est phénoménale, et a des graves étonnants. Bien entendu, tout se fait en consultant les chanteurs. Je voudrais aussi signaler les capacités étonnantes dans le registre de falsetto du baryton ­américain John Brancy, qui incarnera deux rôles – Artisan (« L’Artisan ») et Collector (« Le Collectionneur ») –, lors de la création mondiale, cet été, au Festival d’Aix-en-Provence : il peut chanter un mi aigu, et surtout garder un chant legato dans cette tessiture. Comme je ne suis pas certain de trouver cette capacité chez d’autres barytons qui pourraient, un jour, lui succéder, j’ai prévu des « ossia », des solutions musicales alternatives.

Qu’avez-vous appris en écrivant des opéras ?

La première chose, la plus évidente, est que cela m’a permis de développer ma musique sur de plus vastes structures. Alors que mes compositions duraient moins de vingt minutes, j’ai réalisé un rêve, en étant capable d’écrire des partitions pour la scène lyrique qui durent toutes plus d’une heure ! Into the Little Hill durait certes quarante minutes, mais Written on Skin (2012), environ quatre-vingt-dix minutes, ainsi que Lessons in Love and Violence (2018). Picture a day like this devrait durer environ une heure. J’essaie que la variété de ton affecte les différentes scènes de mes opéras, mais dans celui-ci, j’ai véritablement eu l’impression de repartir à zéro, au début de chacune d’entre elles (l’œuvre en comprend sept). Il me faut toujours trois semaines avant de trouver le ton qui convienne à une nouvelle scène, mais cette fois, cela m’a pris encore plus de temps. Et cela en valait, je crois, la peine. Ensuite, j’ai véritablement appris à écrire pour la voix, dans un cadre contrapuntique : le déclic m’en a été donné par ma pièce Upon Silence (1990), pour voix et cinq violes de gambe, née après la découverte des Fantasias for the Viols de Purcell, qui ont vraiment changé ma destinée de compositeur. Je dirais même que si Bach, Mozart et Beethoven avaient connu ces pièces géniales, écrites en 1680, l’histoire de la musique aurait été différente ! Ma réflexion sur la vocalité découle d’Upon Silence, mais j’ai également gardé cela en tête, lors de la composition de pièces purement instrumentales, comme Palimpsests (2000 & 2002), pour orchestre, et Viola, Viola (1997), pour deux altos.

La partition de Picture a day like this indique qu’elle peut être sujette à des modifications. Changez-vous beaucoup de choses au cours des répétitions et après la création ?

Oui, mais uniquement des détails : modification d’une nuance, ici, utilisation d’une sourdine, là, ce genre de choses. Cela permet l’établissement d’une partition propre pour l’édition définitive.

Diriger sa propre musique est-il plus facile pour l’apprentissage d’une pièce ?

Pas aussi facile qu’on pourrait le penser ! En ce qui me concerne, il me faut oublier l’effort et le processus compositionnels. Mais aussi, laisser s’éloigner l’émotion ressentie pendant l’écriture, ce qui n’est pas aisé – il faut rester zen ! Pierre Boulez disait qu’il dirigeait sa propre musique comme si elle était celle d’un autre, Witold Lutoslawski aussi, qui la dirigeait avec une froideur toute militaire !

Vous avez été proche de Pierre Boulez, qui nous a quittés en 2016…

Je l’ai d’abord entendu alors que j’étais encore adolescent, vers 1974-1975, lorsqu’il était en poste à Londres, à la tête de l’Orchestre Symphonique de la BBC. C’était une force majeure de la vie musicale britannique. Je l’ai ensuite rencontré pendant l’hiver 1977, au CNSMD de Paris, où j’étudiais avec Olivier Messiaen et Yvonne Loriod, quand il est venu diriger l’Orchestre du Conservatoire. Et puis, quelque dix ans plus tard, il a dirigé ma pièce Ringed by the Flat Horizon (1980). Il a ensuite créé mes Palimpsests

Avez-vous parlé avec Pierre Boulez de ses projets d’opéra qui ne se sont jamais réalisés ?

Je n’ai pas eu cette conversation avec lui. Plus jeune, comme beaucoup de ses contemporains, Boulez voyait en l’opéra un genre musical bourgeois à abattre. Il a eu ensuite des projets lyriques, mais je pense qu’au fond de lui-même, Boulez ne voulait pas faire d’opéra. Sa pensée musicale fait une grande place à l’abstraction, et l’opéra n’est pas fait pour ça. Il l’a, en revanche, tellement bien dirigé !

Written on Skin et Lessons in Love and Violence sont extraordinaires, mais partagent un même ton angoissé et très dramatique… N’avez-vous pas peur que la collaboration avec un unique dramaturge vous empêche de renouveler l’atmosphère de vos opéras ?

Je pense pouvoir dire que Picture a day like this sera différent. Il y a même de l’humour dans certaines scènes ! Mais, pour moi, l’opéra est avant tout le lieu de l’expression tragique, et les ouvrages que j’aime le plus sont Wozzeck, Boris Godounov, Pelléas et Mélisande, Katia Kabanova… Je suppose que travailler avec quelqu’un d’autre pourrait être intéressant, ou… désastreux. Je suis un fidèle, dans ma vie privée et professionnelle, et je n’imagine pas quiconque pouvant être aussi tolérant et souple que l’est Martin Crimp, dont j’admire l’univers et l’écriture, en qui j’ai une confiance absolue, et qui est un ami véritable.


Lessons in Love and Violence à Amsterdam (2022). © Dutch National Opera/Hans van den Boogaard

Comment vivez-vous la situation dans votre pays, le Royaume-Uni, qui voit les subventions de certaines institutions diminuées ou supprimées ?

Ce n’est pas la première fois que les gouvernants pensent que la musique classique coûte trop cher par rapport au nombre de gens qu’elle intéresse, mais le populisme semble avoir vraiment gagné la partie, cette fois. L’Arts Council et la BBC ont toujours été un soutien déterminant pour les arts, mais voir menacé un ensemble aussi essentiel et extraordinaire que les BBC Singers a été un choc terrible, sans parler du Britten Sinfonia, des tournées du Festival de Glyndebourne ou de l’English National Opera. Le Covent Garden a vu sa subvention baisser de 10 % dans le cadre d’une inflation de 10 %… La réduction de 40 % du budget du London Sinfonietta me préoccupe énormément ; cet ensemble est tellement important pour l’infrastructure de la création musicale au Royaume-Uni… C’est un massacre honteux ! Et ce qui est également inquiétant est la diminution de 40 %, en dix ans, des élèves de 16 à 18 ans qui choisissent la musique comme matière scolaire supplémentaire.

Et le Brexit ?

Un sujet d’angoisse et, sur le plan pratique, un cauchemar ! Cette année, je vais passer plus de temps en France et en Allemagne que chez moi, à Londres. Mais, désormais, il me faut un visa spécial, dit « Talent Visa », si je dois séjourner plus de quatre-vingt-dix jours par an au sein de l’Union européenne. J’ai failli ne pas pouvoir assister à la première de mon opéra, cet été, à Aix-en-Provence, ni pouvoir revenir en France à l’automne ! Une tournée de concerts, au cours de laquelle je devais diriger la musique de mon ami Oliver Knussen, qui nous a quittés en 2018, a dû être annulée, car trop compliquée à organiser. Ce sont des semaines de paperasse, d’autorisations… Cela paraît totalement surréaliste à quelqu’un qui a étudié au Conservatoire de Paris, et qui a toujours été habitué à circuler en toute liberté.

Propos recueillis par Renaud Machart

(1) L’entretien a été réalisé à Paris, le 1er avril 2023.

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