Le 18 juillet 1821, à Paris, naissait l’une des plus exceptionnelles cantatrices et musiciennes de l’histoire. Exceptionnelle par ses dons vocaux et dramatiques, mais aussi par son histoire familiale et ses liens privilégiés avec les plus grands compositeurs, peintres et écrivains du XIXe siècle : Rossini, Meyerbeer, Berlioz, Liszt, Wagner, Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Fauré, Delacroix, Musset, Sand, Flaubert, Tourgueniev, Zola… Dans ce premier volet de l’hommage qu’Opéra Magazine rend à Pauline Viardot, Jean Cabourg s’attarde sur les prouesses de la chanteuse-actrice, mezzo-contralto capable de soutenir des tessitures de soprano, aussi à l’aise dans les roulades belcantistes que dans la déclamation épurée de la « tragédie lyrique », qui mit l’Europe à ses pieds entre 1839 et 1863. Le deuxième volet, dans notre prochain numéro, sera consacré à la compositrice, dont le talent s’exerça aussi bien dans l’univers de l’opérette et de la mélodie que de la littérature pianistique.
Le seul nom de Pauline Viardot (1821-1910) intimide quiconque prétendrait résumer en quelques lignes une carrière et une vie, reflets d’une manière de génie arborescent propre à étonner lyricomanes, musiciens, hommes ou femmes de lettres, critiques ou historiens. Nous nous bornerons donc à esquisser le seul profil vocal de la femme surdouée, au gré de quelques instantanés de nature à en éclairer les traits spécifiques.
Le bagage dont dispose la Desdemona de 18 printemps qui se produit à Londres, en 1839, dans l’Otello de Rossini, pour ses débuts à la scène, la jeune fille le doit pour partie à sa mère, Maria-Joaquina Sitches, soprano et fidèle héritière des préceptes de son époux, le ténor Manuel Garcia, premier Almaviva dans Il barbiere di Siviglia, disparu lorsque Pauline n’avait que 11 ans. L’essentiel de sa formation à l’art vocal, c’est toutefois à son frère, Manuel Garcia, Jr., futur auteur du Traité complet de l’art du chant (1847), tout aussi fidèle aux canons rossiniens, qu’elle le doit.
La lecture de ce traité permet, au demeurant, de dépasser le simple inventaire des enjeux techniques et esthétiques qu’à la suite d’Isabella Colbran, la débutante est en mesure d’affronter avec brio. Dans le souvenir de sa sœur, la mythique Maria Malibran, morte à 28 ans, hier qualifiée de « panthère », tant elle joignait à son abattage technique une fougue impressionnante, Mlle Garcia ne peut que s’inspirer des principes de leur commune filiation. Notons que leur maître de chant, évoquant la déploration de l’héroïne shakespearienne préludant à sa fin tragique, l’imaginera dans son ouvrage « à la limite du sanglot », invitant de fait ses élèves à concilier chant et pathétique.
D’emblée, la belcantiste en herbe est appelée à déployer, au fil des actes, une coloratura serrée à pleine voix en marge de son cantabile élégiaque, versus de fulgurants si aigus et un contre-ut tutta forza. Cette virtuose, formée aux délices de l’ornementation ad libitum comme aux sublimes forte/piano, saura, de plus, épouser le pathos romantique. Un pathos qui, bientôt, menacera de saper les bases du bel canto rossinien, y compris cet art du mélange des registres décrit par son frère, dès 1840. L’exacerbation desdits registres sur l’autel de la déclamation, notamment de la part des chanteuses françaises, suscitera l’ire des puristes, mais Mme Viardot saura, au fil de ses innombrables prises de rôles, mettre l’acquis des Garcia au service de ses futures héroïnes emblématiques.
De tous les rôles-phares d’une carrière très vite marquée par une extrême versatilité, celui de Fidès, mère de Jean de Leyde dans Le Prophète de Meyerbeer, sera, de ce point de vue, parmi les plus révélateurs de la personnalité musicale et des vertus expressives de Pauline Viardot. Elle en demeure la légendaire créatrice, lors de la première de l’ouvrage, le 16 avril 1849, à Paris. Davantage que l’enthousiasme quasi délirant d’un Berlioz, dont nous verrons bientôt qu’il est des plus saisonniers et s’adresse avant tout au compositeur de cet opéra, on retiendra les commentaires de Théophile Gautier, dilettante superlatif.
Rendant compte de l’Otello rossinien, auquel il lui avait été donné d’assister au Théâtre-Italien, en 1839, le poète voyait déjà en cette Desdemona, si différente de celle de la Malibran, une « étoile de première grandeur », opposant aussitôt les faibles attraits physiques de la jeune femme à ce qu’il nommait sa « beauté théâtrale très satisfaisante ». Gautier ne tarit pas davantage d’éloges au sujet de celle qui, à présent, sert ce Meyerbeer qu’il adule, laquelle confirme à ses yeux qu’elle est aussi parfaite comédienne qu’éminente cantatrice, conjuguant idéalement art et sentiment. L’esthète va même jusqu’à rapprocher le profil et le costume de cette Fidès d’une peinture de Van Eyck, ce qu’une gravure d’époque signée Lacauchie confirme à sa manière.
L’artiste se serait-elle donc un rien émancipée de l’école rossinienne en une décennie, pour se couler dans l’emphase du « grand-opéra » à la française ? Ce serait oublier que cet emploi de prima donna assoluta, explicitement dédié par Meyerbeer à une contralto-mezzo (si bémol grave/contre-ut), est aussi le dernier de cette tessiture à exiger de l’interprète une coloratura expansive, telle que celle du final de l’acte IV. Rappelons, en outre, que Rossini lui-même, hier installé à Paris et nommé, en 1824, directeur du Théâtre-Italien et inspecteur du chant, veillait à la pérennité du bel canto, tout en adoubant le Meyerbeer qui nous occupe !
