Le 4 juin dernier, la torrentueuse mezzo italienne, disparue en 2003, aurait eu 100 ans. Même si elle a abordé de multiples rôles en soixante années de carrière, Fedora Barbieri demeure avant tout, dans la mémoire des mélomanes, une chanteuse verdienne, que le disque de studio a beaucoup sollicitée dans les années 1950. Qui n’a pas, dans sa discothèque, ses intégrales d’Il trovatore et d’Aida, avec Zinka Milanov et Maria Callas, d’Un ballo in maschera, encore avec Callas, sans parler de cet inimitable Falstaff, avec Tito Gobbi, sous la baguette d’Herbert von Karajan ? Autant de références qui assurent à Fedora Barbieri, pourtant loin d’être irréprochable, une gloire éternelle.
Fedora Barbieri naît en 1920, à Trieste, ville portuaire tour à tour française, autrichienne et italienne, ouverte aux influences culturelles les plus diverses. Un éclectisme illustré au gré d’une vie opératique notamment marquée par les ouvrages de Mozart, qu’y faisait déjà représenter Da Ponte, très en amont des premières verdiennes d’Il corsaro et de Stiffelio, entre autres créations et reprises notables. La jeune Fedora va se montrer digne à sa façon de ses racines et de cet héritage, non sans avoir hésité avant d’embrasser la carrière de chanteuse.
Armée des seuls conseils respiratoires d’un maestro professeur d’instruments à vent, la pianiste en herbe à la voix cuivrée se présente au Concours du Teatro Comunale de Florence avec la « Habanera » de Carmen et « Stride la vampa ! » d’Il trovatore, dès 1940. S’ensuit l’obtention d’une bourse d’études et l’opportunité d’intégrer, via l’Accademia del Maggio Musicale Fiorentino, la distribution d’Il matrimonio segreto de Cimarosa, créé à Vienne, faut-il le rappeler. Fière de son registre grave italianissime et opulent, la débutante ne songe pas à imiter celle qui guide ses premiers pas : la chanteuse-actrice Giulia Tess, laquelle a, sur les conseils de Mattia Battistini, mué son étendue de mezzo en tessiture de soprano. A contrario, Barbieri se voit aussitôt invitée à troquer les mélismes de Fidalma contre les périls d’Azucena, en remplacement de la très affûtée Gianna Pederzini. La voix de la novice sans complexes est et sera désormais, au gré d’innombrables prises de rôles, celle d’une mezzo sur plus de deux octaves.
Ce capital naturel, l’artiste désormais propulsée sur maint plateau prétendra plus tard ne pas l’avoir surexploité en abusant de ses notes de poitrine, que ses incursions dans les emplois de contralto porteront cependant à exhiber avec un zèle parfois outré, à l’aune de son tempérament de battante. Oui, encore très jeune, elle abordait L’Italiana in Algeri et La Cenerentola en tempérant ses graves au prix d’un certain flou dans la vocalise. Oui, son insatiable appétit de nouveaux rôles aux exigences multiples permettait à la voix de cette surdouée de pondérer ses ardeurs, voire ses imprudences. Dès 1941, sa Dariola du Don Juan de Manara d’Alfano précédait ainsi, sans logique ni dispositions stylistiques particulières, le Telemaco d’Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, toujours à Florence, l’année suivante, avant Il Flaminio de Pergolesi, à Sienne, en 1943.
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