En lui confiant les deux premières nouvelles productions de sa saison 2013-2014, l’Opéra National de Paris mettait une énorme pression sur les épaules d’Olivier Py. Applaudi à l’issue d’Alceste au Palais Garnier, copieusement hué le soir de la première d’Aida à la Bastille, le metteur en scène a tout accueilli avec le sourire. Soulignant parfois sa démonstration jusqu’à basculer dans le superflu, le déjà-vu, voire le ridicule, il n’en a pas moins relevé avec autant d’intelligence que de flamboyance le double défi qu’on lui proposait.
L’Opéra National de Paris a vu juste, en confiant sa nouvelle production de l’Alceste de Gluck à une équipe dont on était en droit d’attendre beaucoup, Olivier Py et Pierre-André Weitz pour la mise en scène et la scénographie, Marc Minkowski pour la direction musicale. Une affiche ambitieuse, pour une saison qui démarre sur les chapeaux de roue.
Py n’est pas devenu par hasard l’un des hommes de théâtre les plus prisés du moment : au-delà de l’effet de mode, indéniable, il est l’un des rares metteurs en scène à avoir créé un univers qui lui est propre, et dans lequel il projette ses préoccupations morales et philosophiques. On peut ne pas aimer, on peut ne pas partager sa vision et celle de son complice, mais elles existent, et s’imposent avec force.
Alceste lui fournit l’occasion d’élaborer un ample memento mori, écho de ces « vanités » dont l’art pictural fut prodigue. À ses thèmes habituels, le lien entre l’amour et la mort, entre autres, s’ajoute celui du pouvoir consolateur de la musique. Pas de palais d’Admète, ni d’entrée des Enfers dans le décor. Mais quatre artistes peintres, d’une habileté diabolique, dessinent à la craie sur un fond noir le Palais Garnier, lieu métaphorique de l’action, sur lequel veille la silhouette d’Apollon, comme le fait, au faîte du bâtiment de Charles Garnier, la statue d’Aimé Millet.
Comment mieux évoquer la fuite du temps et la fragilité de toute chose que par ces éléments mouvants et ces dessins sitôt tracés, sitôt effacés ? Mais, comme le proclame fièrement une phrase inscrite sur l’un de ces tableaux, « la musique sauve ». Sans fioritures, débarrassée de tout superflu, celle de Gluck est, ici, celle de l’âme, et transcende, dans cette version « parisienne » de l’ouvrage (1776), les incohérences du livret de Le Blanc du Roullet, évidentes au dernier acte.
Marc Minkowski, auquel on doit quelques réussites gluckistes, confirme son goût pour ces lignes pures, amoureusement tendues, ce feu qui couve sous la glace, cette absence d’effet ; il a parfaitement assimilé ce que l’on a parfois rapidement appelé la « réforme de Gluck », qui vise à rechercher la vérité du drame. Le chœur des Musiciens du Louvre-Grenoble n’encourt pas le moindre reproche ; mais si l’orchestre n’a rien perdu de son dynamisme, on l’a entendu maintes fois sonner mieux qu’en ce soir de première, où il lui arrive de manquer de netteté, de transparence.
La distribution ? Elle est exceptionnelle, et méritante, parce que le diapason particulièrement bas (« la 400 ») ne lui facilite pas la tâche. Scéniquement, Sophie Koch campe une magnifique Alceste, jeune, touchante ; dommage que la voix ne suive pas toujours, éprouvée dans les registres extrêmes, constamment sous pression, et que la diction soit parfois floue. Le phrasé inspiré, l’élocution parfaite, la musicalité de Yann Beuron sont, comme toujours, des modèles ; son Admète est digne, noble, émouvant.
Magnifique d’autorité, de mordant, le Grand Prêtre de Jean-François Lapointe impressionne. En Hercule, deus ex machina et magicien, tirant une colombe de son chapeau, Franck Ferrari fait d’une simple silhouette un vrai personnage. Et, parmi les rôles secondaires, les Coryphées de Marie-Adeline Henry, Stanislas de Barbeyrac, Florian Sempey portent haut l’étendard du jeune chant français.
