Avant le San Carlo de Naples et la Scala de Milan, dont nous rendrons compte dans notre prochain numéro, l’Opéra de Rome et la Fenice de Venise ont saisi l’occasion de l’inauguration de leur nouvelle saison pour démontrer leur capacité à résister à la diminution drastique de leurs ressources financières.
Cinquième opéra de Verdi, et chef-d’œuvre de ses années dites « de galère », Ernani (Venise, 9 mars 1844) est trop rarement joué aujourd’hui pour qu’une nouvelle production n’attire pas aussitôt l’attention. Programmée en ouverture de la saison 2013-2014 de l’Opéra de Rome et menacée d’annulation jusqu’à la veille de la première, en raison d’un préavis de grève du personnel, celle-ci n’a pas déçu nos attentes – ni, à en juger par l’accueil au rideau final, celles du public.
Est-il besoin de redire les mérites de Riccardo Muti dans Verdi, où il se montre encore plus exceptionnel que dans Mozart, Cherubini, Rossini ou Puccini ? À la tête d’un orchestre comme toujours transfiguré par sa baguette, il délivre une leçon de maîtrise, d’intensité et de conscience stylistique sans équivalent aujourd’hui. Et c’est là sans doute le plus important.
Dans les années 1970-1980, en effet, Muti devait affronter une rude concurrence, incarnée – sans même parler des chefs de la génération précédente, tels Herbert von Karajan et Georg Solti – par des talents du calibre de Claudio Abbado, James Levine, Carlos Kleiber ou Riccardo Chailly. En 2013, il n’y a plus personne, ou presque : Kleiber est mort, Levine enchaîne les ennuis de santé, Abbado ne dirige plus d’opéra et Chailly, un tous les cinq ans. Un Philippe Jordan, un Teodor Currentzis ont récemment soulevé de grands espoirs ; mais, aussi doués soient-ils, il suffit d’écouter quelques minutes de l’Ernani romain pour comprendre qu’il leur reste encore du chemin à parcourir.
Pour ce qui est des chanteurs, Muti, avec beaucoup de pragmatisme, compose avec l’offre actuelle. L’époque ne lui proposant plus l’équivalent de ceux qu’il dirigeait jadis, il prend les plus plausibles et les fait travailler d’arrache-pied pour constituer une équipe homogène et crédible, qu’il reconduit, quasiment à l’identique, d’un titre et d’une saison à l’autre.
Francesco Meli, par exemple, n’est pas le lirico spinto exigé par Ernani. En revanche, à l’instar de Marcelo Alvarez, Ramon Vargas, Roberto Alagna ou Joseph Calleja, il figure dans le peloton de tête des ténors lyriques capables d’occuper, sans rougir, la place laissée vacante dans ce type d’emploi par les Del Monaco, Corelli, Bergonzi et Domingo d’autrefois. Avec une voix trop claire et trop légère pour le rôle, mais au timbre séduisant et à l’aigu facile, Meli a l’intelligence de ne jamais forcer, brossant un portrait particulièrement attachant du prince d’Aragon devenu bandit.
On sait Tatiana Serjan habile à jouer de ses handicaps (timbre sans charme, émission peu homogène) pour incarner l’une des meilleures Lady Macbeth du moment. Sauf qu’Elvira n’est pas Lady Macbeth ! L’exploit de la soprano russe, avec le concours d’un Muti dont on sent la « patte » à chaque instant, est de nous convaincre qu’elle peut se transformer en jeune aristocrate espagnole, amoureuse et impulsive. Certes, l’air d’entrée soulève quelques craintes, la cabalette, en particulier, qui réclame une tout autre précision dans les vocalises. Mais la sûreté et la puissance de l’aigu, la consistance du bas médium et du grave, le soin apporté à la qualité du phrasé, ainsi qu’à l’intensité de l’accent, balaient toute réserve.
Apparemment souffrant, mais n’ayant pas fait faire d’annonce, Luca Salsi trahit de sérieux problèmes d’intonation, dès qu’il s’agit de chanter piano legato. Il n’en campe pas moins un digne Don Carlo, avec une couleur et une présence laissant espérer une belle carrière dans les emplois de « baryton Verdi ».
Ildar Abdrazakov, enfin, domine la distribution par la beauté du timbre, doublée d’une autorité qui, une fois n’est pas coutume, nous ramène au dernier âge d’or du chant verdien, dans les années 1960-1970. Plus grave que celle d’Attila, l’écriture de Silva le met sans doute un peu moins en valeur, sans rien retirer à l’impact d’une incarnation dont on voit mal, aujourd’hui, qui pourrait l’égaler. Dommage que le strict respect de la version jouée à la création vénitienne lui interdise la cabalette « Infin che un brando vindice », ajoutée par la basse Ignazio Marini à Milan, à l’automne 1844.
Le spectacle d’Hugo de Ana est conforme à ce que l’on en attendait : architectures massives, lointainement inspirées à la fois de la Renaissance espagnole et de l’Antiquité (certains éléments de son décor rappellent celui qu’il avait imaginé pour Ermione à Madrid, en 1988) ; costumes d’époque, d’une beauté et d’une variété de coloris à couper le souffle (Don Carlo semble descendu d’une toile du Titien !) ; direction d’acteurs conventionnelle, pour ne pas dire absente à certains moments. Le théâtre, de toute manière, est dans la fosse, comme à chaque fois que Riccardo Muti dirige à Rome.
Le mot de la fin sera pour les chœurs, en très grande forme, auxquels le maestro, à la demande du public, permet de bisser le fameux « Si ridesta il leon di Castiglia » de l’acte III. La salle délire – à juste titre.
