Réalisateur adulé et habitué du Festival de Cannes, metteur en scène de pièces de théâtre, de ballets et surtout d’opéras, Kirill Serebrennikov est devenu au fil du temps l’enfant terrible de la scène artistique russe. En 2017, il est arrêté en raison d’une prétendue malversation financière. Malgré sa détention, Serebrennikov a su résister à la pression politique et continuer de créer. Seul l’opéra lui a permis de s’évader pendant son assignation à résidence. Libéré le 28 mars dernier à la surprise générale, il se réfugie en Europe. Entretien.
Après plus de cinq ans de sanctions, vous voici enfin libre et réfugié en Europe. Comment vous sentez-vous ?
En Russie, j’ai été considéré comme anti-patriote, inscrit sur liste noire et banni de toutes les catégories imaginables. Le gouvernement a tout simplement voulu se débarrasser de moi une bonne fois pour toutes. Être aujourd’hui en Europe alors que la Russie est en pleine guerre contre l’Ukraine est plus sûr pour moi. Sans compter que, après des années de rendez-vous sur Zoom, je vais enfin pouvoir retrouver physiquement les salles de théâtre pour mettre en scène, tout d’abord le Freischütz de Carl Maria von Weber à l’Opéra d’Amsterdam, puis mon adaptation du Moine noir d’Anton Tchekhov au Palais des papes pour l’ouverture du Festival d’Avignon. Un privilège immense.
À ce propos, quel est votre tout premier souvenir d’opéra ?
Je suis né dans la ville de Rostov-sur-le-Don où mes parents m’emmenaient voir des opérettes de Franz Lehár ou de Jacques Offenbach, dans le style viennois, qui était alors de très mauvais goût. J’ai découvert l’opéra bien plus tard, avec l’adaptation de Carmen par Peter Brook sur cassette VHS : un vrai choc, je devais avoir 13 ans.
Et votre plus grand choc théâtral ?
À Moscou, vers l’âge de 35 ans. J’allais souvent au Bolchoï et, un jour, on m’a proposé de mettre en espace Jeanne d’Arc au bûcher d’Arthur Honegger avec Fanny Ardant. J’avais une peur bleue car j’étais étranger à ce monde. Ne sachant lire une partition, je ne me sentais pas légitime. Là encore, ce fut une vraie découverte.
Quelle a été votre première mise en scène d’opéra ?
J’ai par la suite travaillé avec plusieurs compositeurs russes contemporains et avec le chef d’orchestre Teodor Currentzis. En 2003, le Théâtre du Mariinsky m’a demandé de mettre en scène Falstaff de Verdi.
Une mise en scène déjà radicale ?
Verdi n’est pas le compositeur idéal pour une mise en scène « radicale ». Sa musique est déjà si puissante qu’elle laisse peu de place à la liberté. On s’y sent un peu comme dans une prison, même si j’adore ses opéras et qu’il a clairement marqué l’histoire de l’Italie. Son œuvre est davantage dirigée vers la voix, la virtuosité des chanteurs et les monologues.
À l’opposé des compositeurs russes comme Chostakovitch et Tchaïkovski ?
Chostakovitch est un vrai dramaturge car il a aussi composé pour le théâtre et le cinéma. Il a réussi à créer son propre univers, à l’image des Marvel, tout comme Wagner d’ailleurs. Quant à Tchaïkovski, les Russes ont coutume de dire qu’il est « notre tout ». Il fait partie intégrante de notre culture et il demeure très proche de nous. S’approprier sa musique est un exercice particulièrement périlleux. J’attends donc d’avoir le recul nécessaire pour m’y atteler, contrairement à Chostakovitch que j’ai déjà mis en scène avec Le Nez à Munich en 2021.
Comment choisissez-vous les œuvres que vous mettez en scène ?
Ce sont les directeurs d’opéra qui me les proposent. Je me les approprie selon ma propre sensibilité. Quand vous écrivez une lettre, vous utilisez votre conscience intime, votre histoire personnelle, vos mots. Je procède de la même façon au théâtre et à l’opéra.
Munich, Francfort, Hambourg, Berlin, Zurich, Vienne…
Vos commandes proviennent avant tout des pays
germanophones. Vous sentez-vous particulièrement proche de la culture allemande ?
Oui, et ce, même si mes parents m’interdisaient d’apprendre l’allemand car ils considéraient cette langue comme celle de nos ennemis. J’ai donc plutôt grandi en étudiant le français et la culture française. Mon premier voyage à Berlin date de 2008 et je peux dire que ça a été un choc immédiat. Le théâtre allemand m’a énormément influencé.
Appréhendez-vous différemment le cinéma et l’opéra ?
Ce sont deux arts que je trouve similaires et complémentaires. Le cinéma est une partition de musique. Il suffit de composer votre style visuel et d’apporter votre patte, comme le plan-séquence où le temps s’arrête. Cela ressemble à ce qu’il se passe quand nous écoutons de la musique finalement.
Comment trouvez-vous le temps pour tourner un film, mettre en scène un ballet, une pièce de théâtre et un opéra ?
Ne vous méprenez pas, tout prend du temps. Chaque discipline a son propre processus de création. Le fruit du hasard fait qu’au final tout sort simultanément. J’ai écrit mon prochain film consacré à la femme de Tchaïkovski il y a plus de trois ans.
Procédez-vous différemment quand il s’agit d’opéra ?
Étant donné que les commandes sont faites deux ou trois ans à l’avance, je dispose là aussi du temps nécessaire pour m’y préparer. Je dois écouter plusieurs versions de l’œuvre et me plonger dans l’histoire. Mais ce qui est primordial, c’est que je tombe amoureux de la musique. Il m’est arrivé de refuser de travailler sur certains ouvrages parce qu’ils ne me touchaient pas.
Contrairement à beaucoup de vos films, vos mises en scène sont ancrées dans le monde moderne et posent un regard critique sur notre société. Est-ce votre leitmotiv ?
Je pense que c’est le cas pour tout type de théâtre. Quand vous vous tournez vers une pièce, vous la regardez au présent, au moment où vous êtes vivant. Il s’agit de nous. Chaque artiste livre sa propre perception de son époque. C’est l’essence même de l’art que de traduire la réalité du monde actuel. L’opéra se doit de parler de la société contemporaine. Si l’on me demande de mettre en scène Don Carlos de Verdi, je ne le ferai pas avec des costumes du xvie ou du xixe siècle, mais en fonction de mes préoccupations actuelles. Si l’on n’a rien à raconter sur l’humanité d’aujourd’hui, il vaut mieux se taire. Mon but a toujours été de toucher le plus large public possible, notamment la jeunesse. L’opéra n’appartient pas aux spécialistes mais à tout le monde. Il faut réinventer les formes et apporter de nouvelles idées.
Comme quand, en 2017, vous êtes parti en Afrique pour tourner des images de votre production de Hänsel et Gretel de Humperdinck ?
Tout est parti d’une idée de Jossi Wieler, alors directeur de l’Opéra de Stuttgart, qui m’a semblée de prime abord assez folle. Je ne comprenais pas pourquoi il souhaitait tant que je travaille sur ce conte traditionnel allemand où deux jeunes enfants abandonnés se mettent en quête de nourriture. Je voulais être aussi proche que possible de la réalité et partir en Afrique, à la rencontre de la vraie pauvreté. Je pensais qu’ils allaient changer de metteur en scène mais ils m’ont donné la permission d’aller tourner des images au Rwanda. Je n’ai malheureusement pas pu terminer cette production.
Après votre arrestation par le gouvernement russe en 2017, vous avez tout de même continué à travailler. Comment cela a-t-il été possible ?
J’ai été assigné à résidence et le tribunal m’a aussi interdit tout accès à Internet. L’opéra est devenu la seule discipline artistique que je pouvais mettre en scène, grâce à la partition. C’est elle qui vous permet de placer les chanteurs et de les faire interagir sur telle ou telle note. Je devais donc créer ma propre partition. Pour Così fan tutte, mis en scène à Zurich en 2018, j’écoutais l’opéra en CD et je notais les indications scéniques sur le livret, en fonction des airs et du rythme. De son côté, mon assistant musical Daniil Orlov compulsait chaque remarque dans la partition, comme un script de scénario. Puis mon assistant scénique Evgeny Kulagin dirigeait les chanteurs sur place. Il m’envoyait les vidéos des répétitions via mon avocat. J’écrivais alors mes impressions et mes corrections. En 2019, le gouvernement m’a autorisé à utiliser l’application Zoom avec laquelle j’ai pu mettre en scène Parsifal pour l’Opéra de Vienne et Le Nez à l’Opéra de Munich. Nous sommes au xxie siècle, nous pouvons heureusement communiquer avec le monde entier. Je ne suis pas passéiste, je m’adapte constamment. La musique n’a pas de frontière et l’opéra est au-dessus des murs qui nous entourent.
Est-ce la raison pour laquelle vous avez choisi de mettre en scène Nabucco de Verdi pour l’Opéra de Hambourg en 2018 ?
Nabucco parle avant tout d’immigration et des réfugiés obligés de fuir leur pays à la recherche d’une terre d’accueil. Autant dire qu’il s’agit du sujet d’actualité le plus brûlant de notre époque. Ma mise en scène évoque la responsabilité des dirigeants du monde entier au moment où ils doivent prendre une décision concernant le sort de ces exilés. J’ai alors fait appel à de vrais réfugiés syriens et africains basés à Hambourg pour chanter le célèbre chœur des esclaves, accompagné par un instrument traditionnel. La salle était en larmes, avant que le vrai chœur de l’Opéra ne le reprenne avec l’orchestre.
Comment était perçu votre travail en Russie ?
Avant mon départ, nous avions encore un public conventionnel avec des idées très arrêtées sur ce qui doit être fait. Certains n’aimaient pas mes productions, mais nous avions aussi un public fidèle, qui nous soutenait continuellement. Je pense de tout cœur à eux aujourd’hui car la censure est bel et bien présente et n’est pas près de s’arrêter…
EDOUARD BRANE
A voir :
Le Moine noir, d’après Anton Tchekov, au Festival d’Avignon du 7 au 15 juillet
Spectacle diffusé en direct sur ARTE le 9 juillet vers 22h40 puis disponible en replay jusqu’au 08/07/2023 sur arte.tv
