Le 2 août 1921, dans un hôtel de Naples, s’éteignait le plus grand ténor, voire le plus grand chanteur, du XXe siècle, né quarante-huit ans plus tôt, dans la même ville. Pour ce fils d’ouvrier devenu millionnaire, incarnation d’un certain « rêve américain », l’Italie n’était plus, depuis longtemps, qu’une terre de villégiature. C’est essentiellement de l’autre côté de l’Atlantique qu’Enrico Caruso, principale vedette du Metropolitan Opera de New York depuis ses débuts in loco, en 1903, conduisait sa carrière et construisait son mythe, avec le précieux concours de deux industries alors balbutiantes : les relations publiques et le disque. Impossible, pour autant, d’oublier le rôle joué par l’artiste, entre 1897 et 1902, à Milan, dans la défense des compositeurs de la « Jeune École », avec les créations de L’Arlesiana et Adriana Lecouvreur de Cilea, Fedora de Giordano, Le maschere de Mascagni et Germania de Franchetti. Par-delà ces titres de gloire, en quoi Enrico Caruso était-il un chanteur d’exception ? Quels étaient, sur le plan vocal, ses atouts et ses éventuelles faiblesses ? Sur quelles bases son art reposait-il ? Jean Cabourg part en quête de réponses pour Opéra Magazine.
« Vous êtes trop jeune et n’avez pas de voix ! » On s’amuse aujourd’hui du verdict infligé, en 1891, au Napolitain de 18 printemps par Guglielmo Vergine, maître de chant renommé, qu’un ami baryton l’avait incité à rencontrer. La sentence dudit pédagogue en imposera pourtant au néophyte, à tel point que celui-ci acceptera d’étudier sous sa houlette. Trois années durant, le chanteur « sans voix » s’appliquera à cultiver un potentiel en vérité déjà prometteur. Si bien que le même Vergine pourra vanter, en 1894, « la beauté exceptionnelle et la douceur veloutée » de la voix de son élève.
À cette époque, il reste que le futur tenore -assolutissimo n’offre que légèreté et charme lyrique, avec une fâcheuse tendance à se briser sur les notes aiguës, ce qui lui vaut le surnom de « ténor de verre ». Il reviendra au chef d’orchestre Vincenzo Lombardi de l’aider à remédier à ce problème, au point de lui permettre de camper, à Salerne, en septembre 1896, Arturo d’I puritani, rôle d’une éprouvante étendue. On doit sans doute au maestro d’avoir obtenu que le jeune Enrico Caruso bascule son larynx vers l’avant, afin de libérer ses notes aiguës. Un conseil avisé, à en juger par la tendance assez longtemps persistante du chanteur à ouvrir ses notes de passage.
Dans sa recherche d’une émission malléable sur toute la tessiture, il est vraisemblable que le ténor doit, par ailleurs, une fière chandelle aux officiants des synagogues, qu’il aime à aller entendre et dont la couverture naturelle qu’ils pratiquent fluidifie le discours en le coulant dans les mots. À moins que cette technique, devenue progressivement optimale, ne soit également le fruit de sa rencontre avec Ada Giachetti. En 1897, Caruso se rend à Livourne pour préparer des représentations de La traviata avec cette soprano. Bien que cette étoile montante se montre assez méprisante pour son partenaire d’occasion, les représentations obtiennent un franc succès, si bien que les deux chanteurs, qui se retrouvent ensuite dans La Bohème de Puccini, unissent bientôt leurs talents et leurs corps.
Portée par la « Jeune École », Giachetti a étudié avec Giuseppe Ceccherini, professeur notamment de Luisa Tetrazzini, et s’est produite au côté de Fernando De Lucia. A-t-elle assimilé, en ces occasions, les principes techniques qui, de ce ténor néo-belcantiste, feront l’un des meilleurs interprètes des compositeurs de l’école pré-vériste à laquelle son amant vouera sa jeune carrière ? On peut l’imaginer. Craig Timberlake, basse et professeur, suggére, en 1996, dans son Journal of Singing, que l’optimisation du registre aigu de Caruso date des premières années de sa relation avec cette partenaire. Disons que Mimi a su, par la persuasion des sens, encourager son Rodolfo à faire définitivement siens les préceptes de Vincenzo Lombardi…
