vec son nouvel album d’airs d’opéras français chez Decca, récemment couronné d’un Diamant d’Opéra Magazine, le ténor péruvien annonce ce que sera l’évolution de sa carrière dans les années à venir.
Catalogué « rossinien » dès ses grands débuts au Festival de Pesaro, en 1996, il n’a cessé depuis d’explorer de nouveaux territoires, jusqu’à sa dernière prise de rôle : Fernand dans La Favorite, à Monte-Carlo, en décembre 2013. Il prépare maintenant le Roméo de Gounod et Raoul des Huguenots, sans renoncer pour autant aux emplois qui ont fait sa gloire. À partir du 23 mai, il sera ainsi à l’affiche d’Il barbiere di Siviglia, au Bayerische Staatsoper de Munich.
Pourquoi avez-vous choisi de consacrer votre premier récital discographique depuis 2010 – L’Amour, paru chez Decca – à l’opéra français ?
Ces dernières années, j’ai non seulement beaucoup chanté en français, particulièrement dans Le Comte Ory et La Fille du régiment, mais aussi cherché de nouveaux airs pour mes programmes de concert – « Ah ! lève-toi, soleil », dans le Roméo et Juliette de Gounod, est ainsi devenu l’un de mes bis favoris. De plus, ma voix a évolué, ce qui m’a permis d’aborder Arnold dans Guillaume Tell, puis Fernand dans La Favorite, tout en ouvrant la voie à Roméo, Werther, ou encore Raoul des Huguenots. Je me suis donc rapproché de la langue française, dont la prononciation est primordiale. À présent que j’ai acquis la bonne technique, je m’y sens très à l’aise – parfois même plus qu’en anglais ou en italien !
À cet égard, le français a la réputation d’être difficile à chanter, sauf pour les ténors…
L’astuce consiste à émettre le son plus en avant. Les voyelles nasales aident un peu, mais il s’agit vraiment d’une question de place vocale. Une fois qu’on a trouvé le chemin, on peut chanter confortablement, colorer les phrases, et jouer avec la langue. Écouter le grand Alfredo Kraus, mais aussi des ténors français, bien sûr, comme Alain Vanzo, Roberto Alagna, et même Michel Sénéchal, m’a donné une idée de la façon d’interpréter certains airs ; et, peu à peu, j’ai appris à le faire moi-même.
Comment avez-vous sélectionné les airs ? Quelques-uns comptent parmi les plus connus du répertoire lyrique, alors que d’autres sont des raretés…
Certains correspondent à mon style et à mon histoire de chanteur rossinien. J’ai aussi voulu alterner des morceaux enlevés avec des pages plus romantiques : le « Jugement de Pâris » de La Belle Hélène a donc autant sa place que l’air de Roméo, celui de Wilhelm Meister dans Mignon, ou encore le « Chant d’Iopas » des Troyens. Autrefois, il fallait faire des recherches dans les bibliothèques, alors qu’aujourd’hui, Internet offre la possibilité d’écouter ces airs par de nombreux ténors, et même de télécharger des partitions. C’est un outil merveilleux !
Le programme de votre disque couvre près de soixante-dix ans d’histoire de l’opéra français, de La Dame blanche de Boieldieu (1825) à Werther (1892). Dans quel sens évolue-t-il au fil du XIXe siècle ?
Le répertoire de cette période permet d’en saisir l’avancée. La plupart des opéras français ont longtemps été composés par des musiciens étrangers : Lully, au XVIIe siècle, puis Gluck, au XVIIIe, mais surtout beaucoup d’Italiens. C’est avec Boieldieu et Adam, dans les années 1820-1830, qu’un aspect plus typiquement français fait son apparition. Pourtant, si La Dame blanche porte encore l’empreinte de Rossini, les Italiens ont dû, eux aussi, s’adapter au goût et au style français, en étoffant l’orchestration, en écrivant des cabalettes moins virtuoses, et en développant les ballets. C’est ce qu’a fait Rossini dans Guillaume Tell, qui marque, avec La Muette de Portici d’Auber, la naissance de ce que l’on appellera le « grand opéra ».
De George Brown à Werther, c’est un pas de géant que vous avez dû franchir…
Tant stylistiquement que vocalement ! Boieldieu requiert la pureté, la précision du bel canto, tandis que Massenet permet de s’abandonner davantage, notamment au niveau de l’expression. Il y a encore trois ans, il m’aurait été beaucoup plus difficile de chanter Werther. Mais l’évolution de ma voix me permet désormais de le faire, du moins pour un enregistrement, tout en restant capable de faire valoir l’écriture de George Brown. J’espère que cela durera encore longtemps, car on sait bien qu’avec l’âge, la voix perd en flexibilité…
Avez-vous la sensation que votre voix évolue plus rapidement aujourd’hui ?
Elle s’est modifiée il y a environ deux ans, et j’espère maintenant qu’elle ne bougera plus ! Il est normal qu’une voix change, et il faut trouver la manière de continuer à bien chanter. Cela nécessite quelques ajustements techniques, face auxquels certains se trouvent démunis, parfois au point de mettre fin à leur carrière. Cette évolution m’est très bénéfique, dans la mesure où elle m’ouvre des perspectives au niveau du répertoire. C’est très important pour un artiste de ne pas tourner en rond dans les cinq mêmes opéras, et d’avoir la possibilité d’explorer de nouveaux styles pour se redécouvrir lui-même.
Jusqu’à maintenant, Rigoletto est resté une expérience isolée dans votre carrière. Pourquoi ?
Parce que je n’étais pas prêt ! Lorsque j’ai abordé le Duc de Mantoue, c’était au Pérou, mon pays natal. Comme je me sentais en confiance, je l’ai chanté sans aucun problème, et plutôt bien, je crois. Mais lorsque je l’ai repris à Dresde, j’étais très inquiet de ce que le public allait penser de moi. Cela m’a bloqué, et je n’ai pas pu le faire aussi bien que je l’aurais souhaité. Mais j’y suis revenu à Zurich, un peu plus tard, avec une grande sensation de confort. Le rôle est désormais dans mes cordes, j’en suis convaincu, et je vais certainement beaucoup l’interpréter au cours des prochaines années…
Certains de vos rôles fétiches – Almaviva d’Il barbiere di Siviglia, Ramiro dans La Cenerentola ou le Comte Ory – sont inscrits à votre répertoire depuis vos débuts. Comment faites-vous pour en retrouver, sinon la nouveauté, du moins la fraîcheur, lorsque vous les reprenez ?
Je vais simplement de l’avant, pour me prouver que je peux toujours faire mieux. Cette quête, cette curiosité font partie de ma personnalité. J’aime ces opéras. Les reprendre, c’est comme revenir dans un lieu que l’on a visité il y a très longtemps : on y découvre toujours quelque chose de nouveau, qu’on n’avait pas remarqué jusqu’alors. Je n’ai pas chanté Il barbiere di Siviglia depuis quelques années, mais je suis sûr que dès que j’entendrai l’Ouverture, à la fin du mois de mai, à Munich, je ressentirai ce plaisir si particulier… Ceci dit, aborder un nouveau rôle est évidemment très stimulant.
