À partir du 25 novembre, pour ses débuts à l’Opéra National de Paris, la soprano trinidadienne reprend la production de Robert Carsen, créée en 1999. Le 27 octobre est sorti son premier récital discographique, Mirrors, sous étiquette Berlin Classics.
Comment avez-vous découvert que votre voix vous permettrait de faire carrière à l’opéra ?
Je viens des îles jumelles de Trinité-et-Tobago (Trinidad and Tobago en anglais), autrefois colonisées par les Britanniques, qui nous ont transmis une part de leur culture. Le goût pour l’art et la musique classique est demeuré une tradition dans ma famille. J’ai grandi en apprenant le piano sur l’instrument que ma mère jouait, quand elle était enfant. Durant ma scolarité, j’ai toujours fait partie des chœurs, et c’est dans ce cadre que j’ai été présentée à des concours nationaux, en tant que soliste. Quand une nouvelle cheffe de chœur, qui avait étudié l’opéra au Royal College of Music de Londres, est arrivée dans mon lycée, elle a proposé de me donner des leçons particulières. Il s’agissait alors, comme les cours de piano, d’activités extra-scolaires, au même titre que les sports que je pratiquais. À 18 ans, il a fallu que je décide de ce que j’allais faire. Je voulais devenir avocate ou psychologue, mais mes deux professeurs de musique m’ont dit que j’avais les capacités pour faire carrière. Je n’avais jamais vu un seul opéra de ma vie – YouTube n’existait pas, à l’époque ! –, mais j’ai décidé de suivre leurs conseils, parce que j’aimais vraiment chanter et jouer la comédie. J’ai auditionné pour deux écoles aux États-Unis, et j’ai choisi la Manhattan School of Music.
Quel est le premier opéra que vous avez vu sur scène ?
La traviata, avec Renée Fleming, au Metropolitan Opera de New York, en octobre 2003. J’aime – et c’est encore le cas aujourd’hui – aller voir des opéras dont je ne connais pas l’histoire. Pour les nouveaux venus, comme je l’étais alors, c’est une expérience fascinante. À la fin, je me suis écriée en pleurant : « Elle est morte ! » L’amie qui m’avait invitée pour mes 21 ans m’a donné une grande tape sur l’épaule, en me faisant signe de me taire, mais je versais des seaux de larmes, parce que je ne pouvais pas croire que Violetta avait succombé à la maladie ! Voir Renée Fleming, et entendre sa voix en direct, après l’avoir beaucoup regardée en vidéo, notamment dans l’air de Rusalka, que j’avais préparé pour un concours, était presque inimaginable. Nous sommes allées en coulisse pour la rencontrer, mais j’étais incapable de parler. Je n’ai fait que pleurer. C’était vraiment embarrassant !
Vous a-t-il fallu longtemps pour affirmer votre personnalité, vos propres sonorités, et trouver le répertoire dans lequel vous vous sentiez le plus à l’aise ?
Ma voix a changé depuis ma jeunesse, mais elle n’est pas complètement différente non plus. Le chemin n’en a pas été moins long ! Parce que j’ai commencé à étudier assez tard. Moins dans l’absolu – j’avais 20 ans – que par rapport à l’âge auquel une soprano est considérée comme jeune. J’ai affûté mon art et ma technique, mais je continue à découvrir des choses, ce qui est très stimulant. Je n’ai aucune envie de pouvoir dire que j’en ai terminé !
Votre carrière est passée à la vitesse supérieure, lorsque vous avez été engagée pour chanter Annio, en 2017, au Festival de Salzbourg, dans la nouvelle production de La clemenza di Tito, confiée à Teodor Currentzis et Peter Sellars. Comment avez-vous vécu cette expérience, avec deux personnalités aussi intenses ?
Peter est un homme très chaleureux, qui apporte une harmonie constante. Teodor est un personnage charismatique, avec un fort caractère. J’ai beaucoup d’admiration pour lui, parce qu’il a quelque chose à dire, que les gens soient d’accord ou pas – et il nous a convaincus, nous, les interprètes. Son esthétique correspondait bien à ma voix, à ma personnalité. Et nous avons réussi à créer quelque chose d’assez magique. Travailler à Salzbourg n’a pas été facile pour moi, à cause des préjugés, du racisme… J’évoque ces sujets, parce que Teodor et Peter y sont très sensibles, et collaborer avec eux sur ce projet m’a apporté beaucoup de réconfort. D’autant que leur concept traitait de la question du pardon, avec quatre chanteurs noirs sur le plateau (1). Je me sentais en sécurité dans l’environnement qu’ils avaient créé : je pouvais être moi-même, et me concentrer uniquement sur la musique.
Comment vous êtes-vous glissée, notamment sur le plan stylistique, dans la peau de Rodelinda, qui a marqué votre première rencontre avec une grande héroïne haendélienne, à l’Opéra de Lille, en 2018, sous la direction musicale d’Emmanuelle Haïm ?
Elle a aussi une forte personnalité ! Emmanuelle est, comme Teodor, d’un grand soutien pour les chanteurs, parce qu’elle les adore. J’ai aimé chaque instant de mon travail avec Le Concert d’Astrée. J’étais comme une enfant, à qui on a donné un nouveau jouet ! Au début, j’étais très intimidée, parce que j’avais l’impression de ne pas jouer dans la même cour que tous ces instrumentistes, formés au baroque. Pendant des jours, nous avons répété avec le seul continuo. Leur façon de nous écouter, de nous regarder, pour mieux comprendre ce qu’il se passait sur scène, afin que la musique le reflète, était incroyable. Beaucoup de choses, sur le plan stylistique, me sont venues instinctivement, ce dont Emmanuelle était très heureuse. Et j’étais ravie d’avoir, de la part d’une professionnelle comme elle, la confirmation que j’étais à ma place dans ce répertoire.
Votre premier récital discographique est consacré à Haendel, en miroir, à travers cinq de ses héroïnes, avec quelques-uns de ses contemporains. Comment cette idée a-t-elle vu le jour ?
C’est une façon de mettre en valeur l’œuvre de compositeurs connus et appréciés dans le milieu baroque, comme Riccardo Broschi ou Georg Philipp Telemann, mais dont la musique est rarement jouée, notamment grâce à trois airs enregistrés en première mondiale. À travers l’idée du reflet, j’ai eu cette belle opportunité d’attirer l’attention sur des pièces composées, soit sur des livrets déjà utilisés par Haendel, soit pour les mêmes héroïnes. Notre concept est l’aboutissement de discussions entre l’orchestre Concerto Köln, le label Berlin Classics et moi, puis avec le musicologue Yannis François. Tout simplement, parce que je ne voulais pas me présenter uniquement comme une chanteuse haendélienne. Ma technique me permet d’avoir différentes expressions pour chaque compositeur. L’écriture de Carl Heinrich Graun s’est révélée difficile – j’ai beaucoup pleuré, en enregistrant « L’empio rigor del fato », dans sa version de Rodelinda… Contrairement à Haendel, avec lequel il est possible d’anticiper, je ne connaissais pas suffisamment Graun, et voulais en savoir davantage sur lui, pour mieux comprendre sa vocalité.
Vous allez débuter à l’Opéra National de Paris dans la reprise d’Alcina, mise en scène par Robert Carsen, en 1999. Quel est, pour vous, le point d’équilibre entre la magicienne et la femme amoureuse chez le rôle-titre ?
C’est un tel privilège que l’Opéra National de Paris m’ait engagée pour un rôle aussi important, dans une production aussi emblématique ! J’ai eu les larmes aux yeux, quand mon agent m’a appelée pour m’annoncer la nouvelle. On a tous ce genre de moment dans une carrière, où on se dit : « Ils m’ont choisie, moi ? Non, vous plaisantez ! Tellement de collègues chantent ce rôle depuis plus longtemps que moi ! » Je me sens très proche d’Alcina : j’ai été amoureuse, j’ai eu le cœur brisé… Comme pour Rodelinda, ses sentiments, et les multiples facettes de sa personnalité, ressemblent à tout ce traverse une femme d’aujourd’hui.
Propos recueillis par Mehdi Mahdavi
(1) Russell Thomas (Tito), Golda Schultz (Vitellia), Jeanine De Bique (Annio), Willard White (Publio). Christina Gansch (Servilia) et Marianne Crebassa (Sesto) complétaient la distribution.
