En trente années de carrière, le baryton-basse britannique n’avait jamais chanté aux Chorégies d’Orange ! Le 10 juillet, il fera son entrée au Théâtre Antique, dans un récital avec orchestre, dirigé par Mikko Franck. Pour le retrouver en scène, le public français devra attendre le 26 octobre, quand il incarnera Falstaff, l’un de ses rôles fétiches, à l’Opéra Bastille, dans une reprise de la production de Dominique Pitoiset.
Vous reprenez, pour vos débuts aux Chorégies d’Orange, le programme de votre disque Bad Boys enregistré pour Deutsche Grammophon, en 2009. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez les « méchants » du répertoire lyrique ?
Bad Boys s’est finalement métamorphosé en Gods and Demons – une idée volée à George London, qui reflète ce que sera ma carrière dans les dix prochaines années –, car il a fallu procéder à des ajustements du fait de l’absence de chœur, en remplaçant certains airs par des extraits de Die Walküre et Die Meistersinger von Nürnberg. Un programme de concert doit vous aller comme un gant, et je prends beaucoup de plaisir à interpréter le Mefistofele de Boito et le Méphistophélès de Gounod. Pendant mes années de transition de chanteur mozartien à wagnérien, j’ai commencé à élargir ma palette, avec des rôles tels que Méphisto, justement, et les quatre figures diaboliques des Contes d’Hoffmann.
Comment entrez-vous, le temps d’un air, dans la peau des différents personnages ?
Il ne s’agit évidemment pas d’explorer en détail les profondeurs d’une scène d’opéra : ce ne sont que de petits morceaux, sortis de leur contexte. Mais l’air de Mefistofele, avec ses sifflements, donne matière à aller plus loin dans la caractérisation. Et puis, il est toujours amusant d’avoir l’orchestre avec soi sur scène, plutôt que dans les abîmes de la fosse, de voir le visage des musiciens, et celui du chef, à votre gauche. Ce type de concert fait davantage appel à un talent de showman !
Comment créer une interaction avec le public dans un lieu aussi vaste que le Théâtre Antique ?
La musique raconte l’histoire, de toute façon. Mais j’aime m’adresser au public, lui dire ce qui me touche en tant qu’artiste, même si je ne parle pas sa langue. Le déroulement de ces soirées d’airs d’opéras demande à être repensé. Piotr Beczala, par exemple, chante absolument partout actuellement, et dans toutes sortes de théâtres. N’importe qui peut enregistrer ses concerts, qui se retrouvent immédiatement sur YouTube, parfois même avant le début de la deuxième partie ! On se sent observé, surveillé depuis le monde entier… L’autre jour, j’ai vu Juan Diego Florez entrer sur scène avec une guitare, et interpréter un fantastique medley de chansons espagnoles, de Bésame mucho à Granada. C’était très divertissant !
Quel chemin le mozartien que vous étiez à vos débuts a-t-il emprunté pour devenir un authentique wagnérien ?
Je savais, en élaborant mon programme pour le Concours « BBC Singer of the World » de Cardiff, en 1989, que Geraint Evans allait présider le jury. J’ai donc choisi des airs de Wagner – les monologues du Hollandais (Der fliegende Holländer) et de Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), ainsi que des lieder de Schumann. Quand j’ai appris que Sir Geraint était tombé malade, mon plan s’est retourné contre moi. D’autant que son remplaçant n’était autre que Donald McIntyre, « le » spécialiste de Wagner. Sans doute aurais-je mieux fait de chanter davantage de Mozart ! Geraint Evans, qui nous a quittés en 1992, a largement contribué à ce que de nombreuses portes s’ouvrent pour moi. Il a appelé certains chefs, comme Georg Solti, pour leur conseiller de m’écouter. Le « BBC Singer of the World » de Cardiff est une formidable vitrine pour les jeunes, tout particulièrement cette année-là. Je suis arrivé à la deuxième place, tout juste – du moins je l’espère ! – derrière Dmitri Hvorostovsky. On m’a alors invité pour l’opéra mozartien, qui constitue le quotidien des théâtres de répertoire. J’ai ainsi chanté Figaro à Hambourg, à Santa Fe, et, en 1991, à Londres, à l’English National Opera, en anglais. C’est devenu une carte de visite, non seulement pour mes débuts dans les maisons d’opéra, mais aussi pour les auditions. Je commençais toujours par « Non più andrai », avant le monologue de Sachs, « Was duftet doch der Flieder », afin de créer un contraste, dans une autre langue. Malheureusement, certains rôles de Mozart m’ont échappé, comme Papageno (Die Zauberflöte) et le Comte Almaviva (Le nozze di Figaro).
Ne deviez-vous pas enregistrer ce dernier rôle sous la direction de Yannick Nézet-Séguin, en juillet 2015, à Baden-Baden ?
Je ne m’y sentais pas à l’aise, et j’avais déjà enregistré Figaro. Alors, à quoi bon tenter l’aventure ? À la place, j’ai participé au grand concert du 14 juillet à Paris, sous la tour Eiffel. Et Thomas Hampson a gravé le Comte pour la troisième fois ! C’était la bonne décision. La musique de Mozart est la plus extraordinaire à chanter, mais se maintenir au meilleur niveau dans des rôles comme Figaro, Don Giovanni ou Leporello ne va jamais de soi. Ils sont très longs, même pour des voix jeunes. Il faut donc être prudent, et surtout extrêmement bien préparé, pour être en mesure de changer de style d’interprétation en l’espace de quelques minutes. Car quiconque est en salle de répétitions, chef ou metteur en scène, cherchera toujours à affirmer son autorité, en matière de tempi, de couleurs… Toute une génération de chanteurs a ainsi dû faire preuve de beaucoup de souplesse, pour passer de James Levine à Riccardo Muti, de Claudio Abbado à John Eliot Gardiner.
