À partir du 30 mars, l’Opéra-Comique, qui le créa en 1836, rouvre ses portes au Postillon de Lonjumeau, sous la baguette de Sébastien Rouland, dans une nouvelle production de Michel Fau. Immense succès à l’époque, cet « opéra-comique » en trois actes est devenu aujourd’hui une véritable rareté, dont les mélomanes se souviennent essentiellement pour la célèbre « Ronde du postillon », avec son spectaculaire contre-ré. Enregistré par de nombreux ténors dès l’époque des premières cires, parmi lesquels Helge Rosvaenge, Nicolai Gedda, Rockwell Blake et Juan Diego Florez, ce morceau de bravoure sera chanté, Salle Favart, par Michael Spyres, l’un des meilleurs interprètes actuels de ce répertoire.
« Ce pauvre diable d’Adam. Nous étions ensemble à l’Opéra, à 11 h et demie du soir ; il est rentré chez lui à 1 h, s’est couché, et à 3 h, il était mort. » Hector Berlioz, qui écrivait cette lapidaire oraison funèbre à sa sœur Adèle, le 11 mai 1856, était l’exact contemporain d’Adolphe Adam (ils étaient nés tous deux en 1803) et, à tous points de vue, son antithèse. Pendant des années, une antipathie tenace les tint l’un l’autre à distance respectable. Mais ils avaient fini par s’accorder mutuellement le droit d’exister.
Après avoir dénoncé à tour de rôle les succès de l’autre, ils s’étaient émus de leurs échecs : celui de La Damnation de Faust qui ruina Berlioz, en 1846 – « J’ai bien peur que le pauvre Berlioz n’en soit pour ses frais », écrivit Adam à Spicker (1) – et celui de l’Opéra-National, un établissement conçu par Adam pour accueillir les refusés de l’Opéra-Comique et dont la faillite, en 1848, le ruina. Adam apprécia L’Enfance du Christ (1854). Berlioz ayant jugé, dans le Journal des Débats du 29 mars 1856, la musique de Mam’zelle Geneviève « douce, mélodieuse, facile, bien faite et toujours bien en scène », reçut en retour un billet touchant : « Au milieu de cette réprobation générale (…) on reconnaît ceux qui se disent mes amis et ceux qui le sont vraiment. »
De conserve, ils admiraient Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Meyerbeer et une partie de Rossini, éprouvaient la même tendresse pour Grétry, Monsigny ou Dalayrac, et détestaient cordialement les flonflons vulgaires de Musard. Seulement, ils n’avaient pas la même foi. Berlioz voulait faire partager au public, à travers ses œuvres, un art « révélé » qui supposait une éducation du goût, tandis qu’Adam avait la conviction que, puisque le goût du public finissait toujours par décider du sort des œuvres, il ne servait à rien de marcher à contre-courant. Ainsi s’emporte-t-il, en 1840, contre Berlioz qui « répand sa haine de mauvais goût contre tout ce que le public consacre par ses applaudissements ».
Le plus étrange est qu’à l’âge où Berlioz, nourri des romances de Boieldieu et de Dalayrac, voulait mettre en opéra la pastorale de Florian, Estelle et Némorin, Adam, selon son autobiographie, méprisait souverainement la musique mélodique et n’estimait absolument que les combinaisons les plus arides et les plus recherchées. C’est Boieldieu, dont il fut l’élève au Conservatoire, qui employa, dit-il, plus de quatre années à le réformer et à modifier sa manière d‘envisager la musique. Par une ironie du sort, Berlioz, qui aurait dû succéder à son maître Lesueur à l’Institut, en 1851 (on lui préféra Ambroise Thomas), s’assit en 1856 dans le fauteuil laissé vide par Adam, qui l‘occupait depuis 1844.
