Opéra, 15 mars
Lorsque Haendel crée Orlando en 1733 au King’s Theatre, Londres vit au rythme d’une guerre lyrique sans merci : le Haymarket voit se constituer face à lui l’Opera of the Nobility, rival aussitôt redoutable. C’est dans ce climat d’électricité sourde que naît l’un des ouvrages les plus déroutants du compositeur. Sous l’habit réglementaire de l’« opera seria », l’œuvre en sape silencieusement les fondements. La mécanique des passions y devient un théâtre des contradictions : Orlando se consume pour Angelica, laquelle s’éprend de Medoro, tandis que la candide Dorinda nourrit pour ce dernier un amour sans retour. De ce jeu d’attirances contrariées naît une action mouvante : les serments se lézardent, la pastorale se charge d’arrière-pensées, et la folie du héros – déflagrations soudaines, volte-face saisissantes – oscille entre tragédie des passions et ironie souveraine. La partition accompagne ce vertige avec une liberté constante, des éclats virtuoses aux plaintes suspendues, des airs d’apparat aux récitatifs d’une rare expressivité.
C’est ce double jeu que Mariame Clément érige en principe dramaturgique – revendiquant la folie, y compris celle du décor, comme seul passage possible entre le quotidien contemporain et l’héroïque mythologique. En étroite complicité avec le scénographe et costumier Kaspar Glarner, elle installe au centre du plateau un gigantesque casque de métal prolongé d’une cotte de mailles. Dispositif spectaculaire, d’une vraie efficacité symbolique : s’ouvrant et se refermant sur les protagonistes comme un esprit qui vacille, cette armure onirique délimite un espace mental où les péripéties semblent rêvées de l’intérieur. Les costumes prolongent cet univers avec un sens aigu du paradoxe : alternant entre faste chevaleresque et résonances contemporaines, ils ancrent les passions dans un présent trouble, comme si les figures nées de l’Orlando furioso n’avaient jamais cessé d’exister. La direction d’acteurs procède de la même logique : les affects s’inscrivent dans un geste mesuré plutôt que dans l’éclat, et de cette relative sobriété naît une lecture qui joue avec finesse des ambiguïtés de cet opéra.
Dans la fosse, Christopher Moulds déçoit quelque peu. Les phrasés sont soignés, la culture stylistique évidente, mais la battue manque de mordant et l’élan dramatique s’affaisse par endroits. L’architecture reste lisible sans jamais s’enflammer, et l’Orchestre de Chambre de Lausanne, pourtant attentif et volontaire, peine à faire surgir la fulgurance que la partition appelle.
Chaque chanteur affronte son rôle pour la première fois. Paul-Antoine Bénos-Djian s’impose d’emblée en Orlando, alliant virtuosité sans artifice et gestion du souffle remarquable, au service d’un legato qui privilégie l’introspection à la démesure – faisant de lui moins un héros fracassé qu’une conscience qui sombre les yeux ouverts. Face à lui, Marie Lys rayonne en Angelica : timbre d’argent, ligne précise, malgré un extrême aigu qui accuse parfois quelques duretés. Ana Vieira Leite dessine une Dorinda vive et séduisante, non sans sacrifier la fragilité touchante du personnage. Paul Figuier incarne Medoro avec une ardeur concentrée ; Callum Thorpe, en Zoroastro, déploie un bronze vocal ample, porté par une autorité tranquille qui assure la cohésion de l’ensemble.
Malgré une direction musicale en demi-teinte, les chanteurs auront rendu justice à la complexité de cet Orlando inclassable – ouvrage qui ne cesse de déjouer les attentes et dont la musique, subtile dans sa facture, acérée dans son intelligence, révèle un Haendel moins soucieux de séduire que de dérouter : un masque offert au public, et derrière lui, l’abîme.
CYRIL MAZIN
Paul-Antoine Bénos-Djian (Orlando)
Marie Lys (Angelica)
Paul Figuier (Medoro)
Ana Vieira Leite (Dorinda)
Callum Thorpe (Zoroastro)
Christopher Moulds (dm)
Mariame Clément (ms)
Kaspar Glarner (dc)
Valerio Tiberi (l)
Gianfranco Bianchi (v)
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