Max Emanuel Cencic : « Il ne faut jamais oublier que Bayreuth possède une histoire musicale très riche ! »

Directeur artistique du « Bayreuth Baroque Opera Festival » depuis 2020, le célèbre contre-ténor croate sera sur tous les fronts entre le 7 et le 18 septembre. Il mettra en scène Alessandro nell’Indie de Vinci, chantera San Giovanni Battista de Stradella et Griselda de Bononcini, et fêtera, avec un concert de gala, les 40 années d’une carrière entamée alors qu’il était encore enfant. Un défi comme les aime Max Emanuel Cencic, artiste protéiforme qui ne se lasse jamais d’explorer de nouveaux territoires.

Chanteur, metteur en scène, directeur artistique… Comment réussissez-vous à tout faire, pendant les dix jours du « Bayreuth Baroque Opera Festival » ?

J’y arrive parce que j’aime ce que je fais ! C’est le mélange des tâches qui me procure du plaisir. La direction et la mise en scène me permettent d’ajouter plusieurs dimensions à mon expression artistique, qui me libèrent à la fois psychologiquement et émotionnellement. Maintenant, je suis heureux, car n’être que chanteur me paraissait assez déprimant. Dans ce métier, on est un peu un objet, et on n’a pas toujours la liberté d’être vraiment artiste.

Comment organisez-vous votre temps pour pouvoir assurer les répétitions, non seulement d’Alessandro nell’Indie de Vinci, que vous mettez en scène, mais aussi des trois concerts où vous êtes programmé comme chanteur ?

Ce n’est pas difficile, car ma carrière se déroule, depuis quinze ans, autour de l’école napolitaine et de l’« opera seria », entre 1700 et 1750. Je fais très rarement de la musique contemporaine, comme avec Le Soulier de satin de Marc-André Dalbavie, à l’Opéra National de Paris, en mai-juin 2021, ou Medea d’Aribert Reimann, au Staatsoper de Vienne, il y a douze ans. Je m’en tiens au baroque – Haendel, Hasse, Porpora, Vinci –, et à 80 % dans mes propres productions. J’arrive donc à me concentrer, vocalement et artistiquement, sur ce travail, et à préparer, dès maintenant (1), ce que je vais chanter au Festival, en septembre. Cette anticipation est bonne pour la voix, et me permet de lui assurer une certaine durabilité. Changer chaque semaine de répertoire est mauvais pour la santé de l’instrument. La réponse est la spécialisation. Certains se présentent comme wagnériens, d’autres comme rossiniens ou verdiens, et c’est très bien !

La première édition de Bayreuth Baroque s’est tenue en septembre 2020, en pleine pandémie. Comment lance-t-on un nouveau festival dans un contexte pareil ?

Il était important que Bayreuth Baroque ait bien lieu ! D’une part, parce que la Ville était désespérée à cause de l’annulation du prestigieux Festival Wagner (Bayreuther Festspiele) ; nous étions, en quelque sorte, les sauveurs de la saison touristique et culturelle. D’autre part, il s’agissait de donner un signe d’espoir pour le futur. Beaucoup de gens étaient dans une grande dépression, une solitude extrême, et ceux qui sont venus, cette année-là, ont dû affronter de nombreuses difficultés pour arriver jusqu’à nous. C’était donc un privilège, pour nous comme pour le public, de pouvoir s’échapper après presque un an de folie. Un troisième aspect me semble important. Dans de nombreux pays, les artistes, qui ont tous perdu leur travail, n’ont pas été rémunérés ; ils n’ont pas été aidés par l’État, ni par ceux qui avaient annulé leurs contrats. Nous avons voulu montrer, en tant que festival, que nous tenions nos engagements. C’était une façon de partir en guerre contre la réalité, avec cette ouverture symboliquement forte en ces temps troublés.

Le nom même de Bayreuth est indissociable de Wagner. Comment créer une nouvelle identité musicale dans cette ville ?

C’est très facile ! L’Opéra des Margraves (Markgräfliches Opernhaus) a été édifié bien avant l’arrivée de Wagner – ce que beaucoup de gens, sans doute, ignorent. Il existait d’ailleurs, avant le nôtre, un festival d’opéra baroque (Bayreuther Barock), qui s’est arrêté avant la fermeture du théâtre, entre 2012 et 2018, pour des travaux de rénovation. Mais personne n’avait pensé à le relancer… Je suis venu à la réouverture du bâtiment, et j’ai dit à la Ville qu’après avoir investi plusieurs millions d’euros dans la restauration de la salle, il fallait vraiment faire renaître cette manifestation. C’est sur cette base que je l’ai reprise, en fondant une nouvelle société privée (Bayreuth Baroque), qui m’appartient, et reçoit le soutien de l’État et des mêmes partenaires que le Festival Wagner. Il ne faut jamais oublier que Bayreuth possède une histoire musicale très riche ; elle a débuté dès le XVII^e siècle, avec la présentation d’Il pomo d’oro de Cesti. Le margrave Georg Friedrich Karl était un admirateur de l’opéra hambourgeois : soixante-dix productions d’ouvrages de Keiser, Telemann, etc., ont été jouées à sa cour ! À la génération suivante, la margravine Wilhelmine, née princesse de Prusse, était une grande artiste, comme son frère, Frédéric II. Elle composait, et a invité le castrat Giovanni Carestini à se produire dans son opéra Argenore ; c’était une amie de Voltaire, mais aussi de Hasse et son épouse, la cantatrice Faustina Bordoni. Elle avait, à Bayreuth, une troupe de chanteurs, d’acteurs, de danseurs français, italiens, allemands. Avec la mort de Wilhelmine, la fin de l’absolutisme, et le fait que le dernier margrave de Bayreuth a vendu sa principauté à la Prusse, en 1791, avant de partir vivre avec sa maîtresse en Angleterre, la ville, devenue une simple province, a perdu son attrait. Au XIX^e siècle, Wagner s’y est rendu, parce qu’il avait entendu dire qu’il s’y trouvait une salle inutilisée, de seulement 500 places, mais dotée d’une scène immense. Le théâtre ne lui a pas plu, et il a préféré faire construire le Festspielhaus, d’après un projet de l’architecte Semper, en convainquant Louis II de Bavière de le financer. Cette folie a permis de sauver le bijou rococo de Bibiena, qui aurait pu être complètement détruit s’il avait été adapté aux exigences de Wagner ! En considérant les liens historiques incroyables entre Bayreuth et la musique, il est logique d’avoir ce festival : ce n’est pas simplement un château où un tel événement est créé ex nihilo, mais bel et bien un lieu où l’opéra baroque doit être chez lui.

La programmation de cette édition 2022 est bâtie autour d’une production scénique d’Alessandro nell’Indie, selon la formule qui a fait ses preuves dans Artaserse, à l’Opéra National de Lorraine, à Nancy, en 2012 : une distribution exclusivement masculine…

J’avais regardé Alessandro nell’Indie avant de décider de faire Artaserse. Ces deux opéras, parmi les derniers de Vinci, sont considérés comme ses chefs-d’œuvre. La partition est, en effet, très belle. L’histoire, en revanche, est un peu moins palpitante. Il s’agit d’une intrigue presque comique, parce que le livret met en scène un couple d’amoureux qui se disputent sans cesse, à cause de leur jalousie réciproque. Finalement, ils se retrouvent, se marient, et tout finit bien ! C’est pourquoi ma version reprend les codes des films de Bollywood. J’ai fait appel au chorégraphe indien Sumon Rudra, spécialiste du genre, qui va régler les mouvements des dix danseurs, mais aussi des six chanteurs. Le décor de Domenico Franchi est une reconstitution du Royal Pavilion de Brighton, avec l’idée que le roi George IV joue à être Alexandre le Grand, avec ses amis. De même que l’Inde de Pietro Metastasio était une invention des Européens, le Royal Pavilion est un fantasme anglais du début du XIX^e siècle.

La distribution réunit, entre autres contre-ténors, Franco Fagioli et Bruno de Sa…

Alessandro nell’Indie et Artaserse ont été créés à Rome, au cours de la même année 1730, avec quasiment les mêmes chanteurs. Franco Fagioli, qui était Arbace dans Artaserse, il y a dix ans, sera donc Poro, écrit pour le légendaire Carestini. Bruno de Sa incarnera Cleofide, la prima donna, rôle conçu pour un autre castrat, Giacinto Fontana, dit Farfallino. Dennis Orellana, jeune sopraniste vraiment extraordinaire, campera Alessandro. Jake Arditti interprètera Erissena, la seconda donna, et Nicholas Tamagna, le traître Timagene. Enfin, Stefan Sbonnik, seul ténor dans cette distribution de falsettistes, sera Gandarte.

San Giovanni Battista de Stradella, dont vous interprétez le rôle-titre, en version de concert, est aussi chanté uniquement par des hommes…

Pour la première fois ! Jusqu’à présent, ce très bel oratorio, qui est assez connu, n’a, en effet, été joué qu’avec des distributions mixtes.

Vous fêterez au Festival, le 10 septembre, avec un programme consacré au castrat Francesco Bernardi, plus connu sous le nom de Senesino, vos 40 ans… de carrière – ou, plutôt, de carrières. C’est difficile à imaginer !

Pour moi aussi, car je me sens encore comme si j’avais 20 ans ! Senesino est un chanteur exceptionnel, dont je n’ai pas osé aborder le répertoire, au début de ma carrière, parce que je le trouvais assez difficile techniquement. J’ai commencé avec le rôle-titre d’Alessandro de Haendel, en 2013, et j’essaie maintenant d’en faire de plus en plus. Pour ce projet, j’ai choisi les trente airs les plus beaux – et les plus périlleux – tirés de tous les opéras que le compositeur a écrits pour lui, et je fais une série de concerts, dont certains seront présentés en streaming.

Des femmes seront aussi à l’affiche de Bayreuth Baroque, dont une nouvelle recrue de Parnassus Arts Productions, l’agence dont vous êtes le directeur artistique : la contralto croate Sonja Runje…

Il y a eu, voici vingt ans, une fabuleuse génération de contraltos italiennes. Mais si jeune, et dans cette tessiture, les exemples sont rares aujourd’hui. Sonja a une voix extraordinaire, et elle est très professionnelle. J’aime travailler avec elle.

L’accent mis sur le registre de contre-ténor fait-il partie de l’identité de Bayreuth Baroque, comme d’ailleurs de Parnassus, même si votre agence a fini par élargir sa palette à d’autres tessitures ?

L’« opera seria » constitue le cœur de notre programmation, ce qui amène automatiquement ce genre de distribution. C’est la même chose avec les hautes-contre dans la « tragédie lyrique » française. Nous avons besoin de contre-ténors de la meilleure qualité, parce que cette musique ne fonctionne pas sans ce type de voix.

La liste des contre-ténors représentés par Parnassus (2) ne cesse de s’allonger. Où allez-vous les dénicher ?

C’est le destin ! Certains viennent passer une audition, ne me plaisent pas, mais font malgré tout carrière. Il y en a d’autres, que je trouve par chance. Dans le cas de Dennis Orellana, notre dernière recrue chez les contre-ténors, son père m’a écrit quand il avait 18 ans. Il était très fier de lui, me disait que c’était déjà un excellent chanteur, qu’il avait gagné un concours au Honduras, qu’il venait étudier en Espagne, et me demandait si je voulais bien l’écouter. Je lui ai répondu de m’envoyer simplement une vidéo de son fils, et que je le contacterais quand il aurait presque fini ses études. Dennis a maintenant commencé à travailler avec nous, pour quelques petits concerts, qui nous ont permis de tester son professionnalisme… Parce qu’une belle voix ne suffit pas. Il faut que la personne soit bien dans sa tête ! Les conditions sur lesquelles une collaboration se développe sont nombreuses, et parfois complexes. Je ne suis pas manager, ce n’est pas mon domaine ; il est donc important que les artistes s’entendent bien avec les agents qui s’occupent d’eux chez Parnassus. C’est une relation personnelle, basée sur la confiance.

Comme directeur artistique, que recherchez-vous dans une voix de contre-ténor ?

La qualité ! Contre-ténor, soprano ou ténor, un chanteur doit avoir une bonne technique, une bonne projection, de beaux aigus et de beaux graves, en somme, une voix équilibrée. Je parle de la perfection, que très peu d’artistes parviennent à atteindre. Mais s’ils arrivent déjà à 70 % de tout cela, c’est très bien. Beaucoup n’ont même pas la moitié…

C’est l’ensemble {oh!} Orkiestra qui sera dans la fosse pour Alessandro nell’Indie…

{oh!} signifie Orkiestra Historyczna en polonais. C’est un ensemble baroque avec lequel je collabore depuis maintenant plusieurs années. En 2018, nous avons enregistré ensemble Gismondo de Vinci. Martyna Pastuszka, qui en est la cheffe et le premier violon, est une femme forte. Elle aime comprendre les artistes, est toujours à l’écoute, et sait instinctivement ce dont un chanteur a besoin. Et surtout, elle n’a aucune prétention, tout en étant très exigeante, et juste sur les tempi. C’est une grande joie de travailler avec elle. À chaque édition du Festival, nous invitons un orchestre en résidence. Armonia Atenea, basé à Athènes, sous la direction artistique de George Petrou, est resté deux ans, car, en 2020, nous n’avons pas pu avoir plus de 30 % de la jauge, à cause des restrictions, alors que toutes les places pour Carlo il Calvo de Porpora étaient déjà vendues. Les billets ont donc été reportés à l’année suivante, pour la reprise du spectacle.

Aujourd’hui, la plupart des salles donnent l’impression d’être de plus en plus frileuses en matière de programmation, et le public d’aller plus volontiers écouter des œuvres qu’il connaît déjà. C’est absolument l’inverse de la philosophie de Bayreuth Baroque, qui marche très bien…

Les opéras affichent complet, comme les grands concerts ! C’est moins le cas des plus petites formes de l’après-midi, mais qui peuvent se remplir à la dernière minute. Le public est attiré par cette programmation de raretés. Il faut toujours se demander pourquoi on va à Bayreuth, d’autant qu’il n’est pas si simple de s’y rendre. Venir ici pour écouter des œuvres qu’on connaît déjà, et qu’on peut entendre partout ailleurs dans le monde, serait un peu dommage. N’oublions pas que Wagner avait interdit que Parsifal soit interprété en dehors du Festspielhaus. C’était, au début, une bonne stratégie. Pourquoi ne pas faire de même, pour installer notre festival baroque dans la durée ? D’où le choix d’ouvrages inédits ou très peu joués. Dido and Aeneas de Purcell, Alcina de Haendel ou Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi sont donnés partout. Les présenter ici serait inutile.

Une telle démarche exclut-elle, au moins pour les opéras mis en scène, les coproductions ?

Pas du tout ! Le problème est justement de trouver de bons titres, parce que la plupart des productions qui se montent en ce moment concernent des œuvres assez connues, et celles qui le sont moins ne seront pas créées avant deux ou trois ans. De plus, nous avons commencé au beau milieu de la pandémie, à une période où tout était un peu flou. Si tout va bien en 2022 et 2023, je vais pouvoir commencer à envisager des coproductions, pour qu’elles se concrétisent à partir de 2024 ou 2025.

Parnassus a publié Gismondo sous son propre label. Allez-vous développer une politique d’enregistrements avec Bayreuth Baroque ?

Ce n’est pas prévu. Mais le programme d’airs d’opéras de Porpora, que nous avons demandé à la soprano russe Julia Lezhneva – notre Gildippe dans Carlo il Calvo, en 2020 et 2021 – d’élaborer, pour la soirée du 17 septembre, sera retransmis par Mezzo et medici.tv, qui sont nos partenaires. Et Arte Concert diffusera, en direct, le récital Senesino et Alessandro nell’Indie. La plupart de nos événements seront aussi disponibles en ligne, sur notre page Facebook.

Pas de DVD de Carlo il Calvo ?

Ce n’est pas nécessaire, parce qu’on a pu le voir en streaming. Ce mode de diffusion a supplanté le CD et le DVD, qui sont déjà morts.

Propos recueillis par MEHDI MAHDAVI

(1) L’entretien a été réalisé le 13 mai 2022.

(2) Au 30 juin 2022, ils étaient 14. En guise de comparaison, Parnassus représente 7 sopranos, 3 mezzo-sopranos, 1 contralto, 6 ténors, 2 barytons, 2 barytons-basses et 2 basses.