Opéra, 3 février
En plaçant Vitellia au centre de La clemenza di Tito, les créateurs du Lab entendent infléchir l’interprétation de l’ouvrage. Dès l’Ouverture, une scène ajoutée en pose le principe : figure publique contemporaine, Vitellia annonce son retrait de la vie politique. Calqué sur le modèle d’une campagne électorale, le spectacle adopte son point de vue, relayé par la vidéo qui l’isole en observatrice distante, laissant affleurer une ambition intacte. Si cette focalisation enrichit le dispositif formel, elle en brouille la lisibilité dramaturgique. Mue par l’orgueil blessé et la jalousie, Vitellia agit moins par calcul que par ressentiment, son égocentrisme étant exposé sans que la mise en scène n’en interroge les ressorts. En contrepoint, le pardon de Tito devient suspect : plus posture tactique que conviction intime, il semble dicté par le regard de Vitellia, réduisant la clémence impériale à un geste de communication. Une telle approche entre en tension directe avec le livret, pour lequel la clémence mozartienne relève d’un choix risqué, d’un acte de foi dans une humanité faillible. L’accumulation de signes – projections, slogans, dispositifs techniques à vue – densifie la surface sans en approfondir le sens, laissant le spectateur dans une perplexité durable.
La direction musicale apporte une unité que la scène ne parvient pas à construire. Kirill Karabits impose une battue précise, une lisibilité accrue des textures et un sens aigu du contraste. Épisodes martiaux, élans dramatiques et moments de retrait s’enchaînent avec maîtrise, portés par des bois expressifs et un continuo attentif. Faiblement engagé et dénué de relief, le chœur trahit sa fonction théâtrale, affadissant des interventions pourtant essentielles.
La distribution vocale, engagée mais inégalement armée, peine à exalter les enjeux du récit. Enea Scala possède les moyens requis pour Tito, mais une vélocité laborieuse et une émission uniforme en fragilisent la crédibilité morale. Anaïs Constans campe une Vitellia dominatrice et fébrile, à l’assise vocale irrégulière, affrontant les pièges de la partition au prix de crispations sensibles, notamment dans « Non più di fiori ». Marion Lebègue fait progressivement émerger un Sesto plus habité, jusqu’à un « Parto » solidement tenu. En Publio, Gabriele Sagona impose une présence vocale affirmée, tandis qu’Annio et Servilia, malgré quelques élans sincères, peinent à affirmer une véritable identité.
Au terme de la représentation, l’opacité du propos scénique, conjuguée à l’irrégularité des solistes, empêche l’ensemble de cristalliser les différents affects. Si l’engagement musical évite la dispersion, ni la scène, ni les voix ne parviennent à offrir une vision pleinement éloquente de l’ultime « opera seria » mozartien.
CYRIL MAZIN
Enea Scala (Tito Vespasiano)
Anaïs Constans (Vitellia)
Faustine de Monès (Servilia)
Marion Lebègue (Sesto)
Coline Dutilleul (Annio)
Gabriele Sagona (Publio)
Kirill Karabits (dm)
Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeuil (ms/dc)
Christophe Pitoiset (l)
Pascal Boudet (v)
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