Teatro alla Scala, 2 mars
La mise en scène de Mario Martone a été sanctionnée par le public de la Scala par de bruyantes manifestations de désapprobation, non seulement lors de la première du 19 février, mais aussi pendant les représentations suivantes (quoique de manière moins virulente). Les réserves proviennent principalement de la transposition à une époque contemporaine. Le premier acte se déroule en été, dans un immense champ de blé, avec pour toile de fond un ciel limpide qui laisse progressivement place au crépuscule, puis à l’immensité étoilée de la nuit, durant laquelle Tatiana écrit la célèbre lettre, achevée aux premières lueurs de l’aube. Le seul « intérieur » présent sur scène est une petite structure en béton, carrée et remplie de livres : c’est la chambre de Tatiana, d’abord reléguée en arrière-plan, puis poussée vers l’avant lors de la scène de la lettre. Cet espace, vaguement claustrophobe, traduit de manière éloquente la solitude confinée de Tatiana.
Au deuxième acte, la glace recouvrant la campagne et le ciel gris indiquent que l’on est en plein hiver, durant un défilé militaire. Au troisième, l’ensemble du cadre de scène est occupé par un immense rideau rouge translucide qui agrandit et déforme les silhouettes des invités du bal chez le Prince Grémine, les rendant indistinctes. Puis la scène se vide progressivement de personnages et d’éléments de décor, plongée dans une obscurité totale qui engloutit Tatiana à la fin, rendant vaines les supplications désespérées d’Onéguine : une idée suggestive, qui aurait cependant mérité un jeu d’acteurs plus affûté.
Il est difficile de comprendre les raisons d’un rejet aussi marqué de la part des spectateurs. Comme souvent chez Martone, la transposition temporelle est relativement inoffensive et la fidélité au livret n’est pas compromise, à l’exception de la scène du duel, que le metteur en scène napolitain transforme en une roulette russe : un choix intrigant, bien que cela atténue le remords d’Onéguine. Ce que la mise en scène peine peut-être à exprimer pleinement, c’est l’insatisfaction des personnages, étouffés par le conformisme social, et le regret de ce qui n’a pas été fait ou dit au moment opportun.
Sur le plan musical, le jeune Timur Zangiev propose une direction très attentive aux équilibres fosse-plateau, efficace dans le rendu des danses et des motifs d’inspiration folklorique, méticuleuse dans la mise en valeur des détails instrumentaux. Sur le plan interprétatif, le chef russe privilégie le caractère intimiste de la partition, mettant en relief sa patine nostalgique et mélancolique ; par moments, toutefois, un élan passionnel plus marqué aurait été bienvenu.
Dans le rôle-titre, Alexey Markov affiche un timbre chaleureux et une voix ronde et puissante. Son interprétation, y compris scéniquement, reste cependant un peu monocorde et ne rend que partiellement compte des tourments existentiels du protagoniste et de sa complexité psychologique, préférant souligner son côté cynique et hautain. Aida Garifullina dispose d’un instrument trop léger, dépourvu du poids spécifique requis pour un rôle de soprano pleinement lyrique comme celui de Tatiana. De plus, le registre aigu est souvent forcé et âpre. Elle compense en partie par un phrasé soigné et une présence scénique fascinante, mieux adaptée à la Tatiana fragile et introvertie des deux premiers actes que la femme désormais mûre et lucide, enfermée dans les conventions sociales, qui repousse Onéguine à la fin, tout en ayant conscience de se condamner elle-même au malheur.
Grâce à une voix raffinée et riche en nuances, soutenue par une technique solide, Dmitry Korchak incarne un Lenski tour à tour délicat et nostalgique, inquiet et passionné. Elmina Hasan interprète de façon très convaincante la superficialité insouciante d’Olga. Dmitry Ulyanov est un Gremin guttural et peu fluide dans son chant, Alisa Kolosova une Larina de luxe, tout comme la nourrice incarnée par Julia Gertseva. Yaroslav Abaimov cisèle avec style les couplets de Triquet. Les seconds rôles sont bons, et le chœur excellent.
PAOLO DI FELICE
