Ténor mozartien devenu verdien ? Certes, mais méfiez-vous des étiquettes hâtives, car ses débuts en 2023 dans la version française en cinq actes de Don Carlos – rôle-titre qu’il reprend actuellement à l’Opéra Bastille – augurent de nouveaux choix de carrière, notamment dans les répertoires français et allemand. Tamino et Alfredo se panachent maintenant avec Don José, Roméo, Des Grieux et Max (Der Freischütz)… voire peut-être bientôt Lohengrin !
Le Young Artist Program du LA Opera, où vous avez commencé, a-t-il étoffé vos goûts musicaux, au-delà de l’expérience acquise sur des petits rôles ?
C’est en tout cas à cette période que mon amour de l’opéra français, de l’opéra italien et de Wagner a vraiment éclos. J’ai toujours été un fou d’enregistrements. J’ai été assez surpris, pendant mes études, que mes camarades ne le soient pas autant que moi ! J’allais tous les soirs à la bibliothèque de l’université, dans la section des enregistrements et partitions – il n’y avait jamais personne –, emprunter un casque d’écoute et suivre la musique sur la partition. J’ai énormément appris là-bas. J’écoutais tout ce que je pouvais trouver, je me faisais des périodes thématiques d’un ou deux mois. Il y avait aussi beaucoup d’enregistrements anciens, qui m’ont permis de prendre connaissance des traditions de certaines époques. J’essayais ensuite de recréer les choses que j’aimais dès que je chantais, jusqu’à ce qu’elles paraissent naturelles. Mon credo est que l’opéra requiert de l’élégance. Les chanteurs que je préfère sont généralement élégants, comme Carlo Bergonzi, jamais dans l’excès, et Giuseppe Di Stefano, avec un cœur sous-jacent de noblesse. J’avais sûrement déjà reconnu, à travers les enregistrements, un son en d’autres ténors, que j’essaye de perpétuer depuis.
Vous avez ensuite rejoint le Lindemann Young Artists Development Program du Metropolitan Opera, que vous avez décidé de quitter au bout de deux ans. Ces programmes de jeunes artistes présentent-ils le risque de rester « cachés » du monde ?
Oui, c’est à double tranchant. On a la chance inestimable de voir de grands artistes sur scène. On se nourrit énormément en ouvrant les oreilles, les yeux et l’esprit, mais on reste limité à des petits rôles. Cela peut être confortable et ne pas forcément inviter au risque « calculé » de pousser sainement ses limites pour grandir artistiquement. Il faut réussir, au bout d’un moment, à aborder des rôles plus exposés, même si on passe par des phases de doute et de frustration. Et c’est normal ! Deux pas en avant, un pas en arrière : c’est mon mode de fonctionnement depuis le début de ma carrière. Quand je suis parti du Metropolitan Opera, on m’a dit que j’allais peut-être trop vite, que je pouvais m’épuiser la voix. Pour moi, c’était le bon risque à prendre. Aller d’un programme de jeunes artistes à l’autre n’est pas nécessairement utile, hormis pour les contacts qu’on peut s’y faire. On n’apprend qu’en mettant les fesses sur scène ! Après New York, j’ai passé une audition pour Don Ottavio, qui est devenu mon premier grand rôle au Staatsoper de Berlin, et j’ai commencé à construire ma réputation en Allemagne.
Les Staatsoper de Berlin et de Vienne, le Bayerische Staatsoper de Munich, le Royal Opera de Londres et le Metropolitan Opera font désormais partie de vos « maisons de cœur », où vous reprenez régulièrement les mêmes rôles…
Quand on fait six semaines de répétitions sur une nouvelle production, certaines maisons d’opéra, pour des raisons pratiques, proposent à la même distribution de revenir au moins une ou deux fois. Cela évite de devoir faire réapprendre la production à d’autres chanteurs. J’ai toujours aimé cette démarche, surtout avec des rôles qui me tiennent à cœur, car elle me permet de continuer à m’améliorer. Sur Un ballo in maschera, c’est seulement maintenant, après quatre séries – deux à Munich, une au Met, et une à Zurich – que je me sens vraiment à l’aise dans le rôle de Riccardo. Je saute donc sur l’occasion de pouvoir rechanter ces rôles quand on me le demande. On les garde ainsi dans le corps, et psychologiquement, on les a déjà « conquis » une fois, même si ce n’était pas encore parfait. On a dépassé le défi, on sait qu’on peut le faire. Avec les années, le Bayerische Staatsoper est d’ailleurs devenu un lieu où je me sens en confiance pour expérimenter de nouveaux rôles.
Comment en êtes-vous arrivé à Don Carlo (en italien) et à Don Carlos (en français) ?
C’est un rôle dont j’avais toujours rêvé. N’importe quel ténor vous dira que c’est un rôle long et exigeant, qui ne suscite pas autant de passion qu’Eboli ou Rodrigue, du moins pour le public. C’est sûr que c’est plus gratifiant de chanter la demi-heure de Cavaradossi dans Tosca ! Malgré tout, Don Carlos est une œuvre monumentale, sur le plan de la musique, de la dramaturgie et de la voix, en particulier dans la version en cinq actes. On a la sensation particulière d’accomplir quelque chose d’inhabituel. J’ai d’abord chanté la version italienne en quatre actes à Bucarest, avant la version italienne en cinq actes à Munich, puis la version française en cinq actes à Genève. On ne peut pas être indiscipliné avec Don Carlos. C’est vraiment un rôle lyrique français, même si la majeure partie de la musique est identique à la version italienne. Je n’ai eu qu’une semaine de battement entre la fin de Munich et le début des répétitions à Genève. Autant vous dire que les trois premières semaines de répétition ont été compliquées. Je ne savais plus ce que je disais ! Maintenant que je me sens plus confiant, j’espère le chanter encore longtemps. Le faire en français à Paris, où il a été créé, est très important à mes yeux.
Don Carlos arrive aussi à un moment de votre carrière où vous chantez davantage de répertoires français. Est-ce une bonne œuvre de transition depuis le répertoire italien ?
Oui, je le pense ! Dans ma carrière, j’ai toujours voulu faire les choses par étapes. Pour moi, c’est ce qui permet ce parfait équilibre entre élégance et lyrisme. Don Carlos possède une dimension plus pleine et dramatique, une intensité émotionnelle, qui ne sont pas aussi présentes dans les autres Verdi. Si je chante un rôle plus lourd à l’avenir, je doute qu’il soit plus difficile. Don Carlos sollicite une très grande étendue, de force, d’attaque, de déclamation et de souffle. C’est donc une transition idéale qui me permet de revenir à des rôles que je connais déjà et de continuer à ajouter des rôles à mon répertoire. Je ne me vois pas arrêter Tamino (Die Zauberflöte), un rôle qui apprend à garder les limites au bon endroit. Pour mon premier Don José, je pouvais surmonter la partie lyrique et avoir encore du jus pour la partie plus lourde. Plutôt que d’accepter d’un coup toutes les propositions de Don José que j’ai eues après ma prise de rôle, mon agent et moi avons trouvé préférable d’en avoir un seul chaque saison, pour voir venir les choses et refaire parallèlement Des Grieux (Manon de Massenet), Roméo et Faust, c’est-à-dire de mélanger.
En 2026, vous allez faire vos débuts en Werther. Qu’interpréterez-vous ensuite dans le répertoire français ?
Je n’ai pas de nouvelle prise de rôle en français prévue après Werther. Je chanterai encore Roméo, même si je commence à être un peu trop vieux pour l’incarner – c’est un adolescent ! J’ai hâte de revenir à Faust. Ce mythe me parle car il est lié à certaines légendes du blues (qui ont inspiré le style de Led Zeppelin, un groupe que j’ai toujours beaucoup écouté), dont on dit qu’elles auraient vendu leur âme au diable pour être les meilleures. J’hésite toujours à reprendre Des Grieux, en raison de sa difficulté – au quatrième acte, on a presque envie qu’il se taise ! –, mais le plaisir à l’interpréter achève toujours de me convaincre. J’ai souvent donné la priorité à des œuvres rares de Lalo, Gounod et Méhul, et encore aujourd’hui, j’aimerais tenter des choses un peu différentes – pourquoi pas La Juive d’Halévy – ou explorer encore davantage la musique de Massenet. Je pense notamment à Esclarmonde ; je voudrais jouer un chevalier, avec une armure et une épée ! Il y a peu, j’ai dû refuser Le Roi Arthus de Chausson, pour cause d’indisponibilité. Un crève-cœur ! Enregistrer un album avec ce type d’arias rares, nobles et héroïques de ténors français, me comblerait de joie.
L’allemand est une langue dans laquelle vous n’avez pas encore beaucoup chanté (à part Mozart et Die lustige Witwe). Vos débuts en Max dans Der Freischütz, en avril, changent-ils la donne ?
Tout à fait, d’autant que j’adore le répertoire allemand. Je n’avais pas pensé à Der Freischütz avant que le chef Antonello Manacorda ne m’en parle. Dans Verdi et le belcanto, il y a des passages un peu obligés : Fenton (Falstaff) quand on est jeune ténor, puis Alfredo (La traviata) et le Duca di Mantova (Rigoletto), ensuite I Lombardi alla prima crociata, et Un ballo in maschera, le niveau encore après… Dans le répertoire allemand, on chante soit Mozart, soit Wagner. Il n’y a pas grand-chose entre les deux. Der Freischütz fait partie de ces œuvres intermédiaires. Tous les ténors qui veulent se lancer dans Der fliegende Holländer et Lohengrin font au préalable Der Freischütz. Je rêve de chanter un jour Lohengrin. D’ailleurs, contre toute attente, le rôle entier du Roi d’Ys de Lalo m’a fait l’effet d’un petit Lohengrin. Peut-être que je n’y arriverai jamais, peut-être que si – encore une armure et une épée –, donc j’ai pensé stratégiquement, et c’est un bon moyen de montrer ce dont je suis capable. Non pas que les gens ne m’imaginent pas hors des répertoires italien et français, mais si on ne leur montre pas, ils n’y penseront pas.
Vous a-t-on déjà proposé Lohengrin ?
Oui, mais je préfère attendre, même si je peux déjà le chanter. Je suis encore jeune, je ne vais que sur mes 50 ans. Dès qu’on fait ses débuts dans des rôles comme Don José, on a tendance à être moins appelé pour autre chose. À moins de vraiment insister pour garder Nemorino (L’elisir d’amore) une fois par saison, c’est très difficile. C’est pourquoi je ne veux pas faire Lohengrin trop tôt. Ces prochaines années, j’aimerais peut-être m’y essayer, dans un théâtre de taille modérée. Et si cela fonctionne, je pourrais le refaire une fois de temps à autre. Si je sens que je dois attendre encore un peu plus, j’attendrai, ce n’est pas un problème. Cela ne m’a jamais dérangé de fonctionner de cette façon. Dans le -passé, chaque fois que j’ai essayé un rôle qui ne me convenait pas complètement, j’y suis revenu deux ou trois ans plus tard, et c’était bien mieux.
Le choix de Der Freischütz est-il aussi une façon de vous « vendre » pour les lieder de Schubert, que vous appréciez particulièrement ?
En vingt-cinq ans de carrière, j’ai dû faire moins de dix récitals. Je m’en voudrais de ne pas en faire plus ces prochaines années. Je suis très tôt tombé profondément amoureux de Schubert et d’autres répertoires de mélodies (comme Fauré), sous lesquels on ne m’a pas encore catégorisé. On entend souvent parler des caractéristiques précises qu’une voix devrait avoir ou auxquelles les gens sont habitués pour ce genre de répertoire, mais je n’ai aucun problème à le chanter avec la mienne. Certaines traditions valent toutefois la peine, selon moi, d’être respectées. On peut aussi chanter Schubert avec émotion et couleurs. Fritz Wunderlich, un de mes cinq ténors préférés, le fait avec naturel, sans trop en faire ; Gérard Souzay est plus « plein », sans restriction, toujours dans l’élégance. Je préfère ce goût des années 1950 à 1970. J’ambitionne d’aller vers ce style, plus proche de mon répertoire habituel. Et je pense que la clé serait de l’enregistrer pour laisser une trace. Plus personne ne pourra dire que je ne chante pas Schubert ! Je vais déjà bientôt sortir un album de mélodies italiennes, principalement de Tosti, et je continuerai sur cette lancée. Je suis à un point de ma carrière où je peux me permettre de faire ce qui me plaît.
Vous chantez Rodolfo (La Bohème) depuis 2005, mais vous chantez plus de vérisme depuis 2020 (Madama Butterfly, Tosca, L’amico Fritz, disque Puccini en 2024). Est-ce aussi une nouvelle orientation de carrière ?
Il est difficile de passer à côté de Madama Butterfly et de Tosca dans une carrière. Mais ce sont de bonnes œuvres à combiner avec d’autres, car elles incitent à avoir plus de son, à faire le poids face à l’orchestre. Sans elles, je ne pourrais pas faire aussi bien Un ballo in maschera ou Don Carlos. J’ai refusé Il tabarro, certes très court, mais dont le côté brutal m’a fait penser qu’il n’était pas nécessaire de me précipiter. Plus jeune, j’achetais plein de biographies de ténors. Il y avait toujours l’historique de leurs prises de rôle, que je recoupais avec leur âge. J’essayais ensuite de me situer parmi ces ténors, même si certains ont fait des choix que je n’aurais pas faits. Ces parcours « tout prêts » m’ont bien servi jusqu’à présent ; certains rôles se sont concrétisés (parfois plus tard que je ne l’imaginais), d’autres pas encore. Je suis resté agile en diversifiant les rôles. Parfois, je m’en suis bien tiré, ou au contraire, je ne savais pas du tout ce que je faisais. Mais si on continue à m’engager et à m’applaudir, c’est que ce que je fais est au moins convenable. Une bonne carrière, c’est 30 % de voix, et 70 % de mental et de stabilité émotionnelle. On ne peut pas plaire à tout le monde, même si c’est difficile de ne pas être dans l’émotion, puisque la voix est directement liée à soi-même. J’ai été hué deux fois, à Bordeaux et à Genève. Une carrière n’est pas complète sans avoir vécu cela au moins une fois !
Propos recueillis par THIBAULT VICQ
