Directeur musical de l’Opera Vlaanderen depuis 2019, le chef argentin s’attaque à Wozzeck. L’occasion de revenir sur son mandat, d’évoquer les trois grands chefs qui ont forgé son regard sur la musique moderne et de livrer sa conception du premier opéra de Berg,
Vous êtes en poste à Anvers et Gand depuis bientôt six ans, une période assez longue pour faire un bilan de votre mandat à l’Opera Vlaanderen. Comment avez-vous vécu ces années, chahutées par la pandémie de Covid-19 ?
Avant d’être nommé, j’avais dirigé deux productions, Pelléas et Mélisande et Lohengrin. Je suis arrivé en septembre 2019 gonflé à bloc, des projets plein la tête. Les premiers mois avec les forces vives de l’institution, l’orchestre et le chœur ont été merveilleux. C’est une maison où l’on arrive parfaitement à mêler soin extrême dans le travail et chaleur dans les relations humaines. Malheureusement, cette fichue pandémie nous est tombée dessus au cours du premier hiver. J’ai tout de même voulu garder le contact avec les musiciens en dépit du fait que l’on ne pouvait pas se produire. Nous avons donc travaillé du répertoire, histoire de maintenir les beaux liens qui venaient de se créer. Même sans la perspective du concert, cela nous a permis de garder une bonne santé mentale.
Avez-vous dû faire une croix sur certains spectacles ?
Beaucoup de productions annulées pendant le Covid n’ont pas pu être reprogrammées par la suite, en raison des difficultés à coordonner les emplois du temps des chanteurs quand la vie musicale a repris son cours. Je faisais le compte récemment, sur les douze opéras que j’avais -préparés pour cette période, y compris hors de l’Opera Vlaanderen, je n’ai pu en diriger que trois !
Jusqu’à quand court votre mandat en Belgique ?
Comme j’ai l’impression d’être arrivé au sommet avec mes musiciens, et que je ne suis pas très convaincu par les mandats éternels qui finissent toujours par abîmer les relations, il est temps, je pense, que nous voguions chacun vers de nouveaux horizons, même si je serais ravi de revenir comme chef invité. Je termine donc la saison en cours, j’assurerai aussi l’ouverture de 2025-2026 avec une nouvelle production de Parsifal en octobre, puis il sera temps de faire mon concert d’adieu dans ces lieux où j’ai été très heureux. L’une des grandes qualités de l’orchestre de l’Opera Vlaanderen est sa flexibilité, mais je suis aussi très heureux de la transparence gagnée au cours de ces dernières années. Les instrumentistes adorent travailler avec le plateau, suivre les voix, les accompagner au sens le plus noble du terme. J’adorerais refaire du Strauss ou du Wagner avec eux, musiques pour lesquelles ils ont un son très intense, idéal dans ce répertoire. Il ne faut jamais oublier d’ailleurs que la salle d’Anvers a été conçue initialement pour donner Parsifal. Ma faim de répertoire ne s’arrête absolument pas à ces deux compositeurs ; l’opéra plus récent m’intéresse aussi au plus haut point.
Vous vous êtes formé auprès de Peter Eötvös, Christoph von Dohnányi et Michael Gielen, trois chefs particulièrement versés dans la musique du XXe siècle. Que retenez-vous, avec le recul, des années passées aux côtés de ces grands maîtres ?
Eötvös occupe sans doute la première place, car c’est avec lui que j’ai partagé le plus d’expériences musicales et humaines. J’ai participé activement à la création de trois de ses opéras, Angels in America, Lady Sarashina et Love and Other Demons. J’ai fait pour lui une réduction pour piano, j’ai préparé les chanteurs, et il m’a même laissé diriger quelques représentations. C’était un musicien extraordinaire, grâce à qui j’ai compris la fonction de l’interprète avec les yeux du compositeur. Cela m’a beaucoup aidé, sur le fait d’aller au-delà du texte écrit, qui n’est qu’une base de travail sur laquelle tout reste à construire. Au niveau de l’écoute aussi, Eötvös avait une oreille extrêmement affûtée : sur le timing, les couleurs, les nuances. Il comprenait la musique d’une façon très humaine, c’était un homme généreux. Avec Dohnányi, le travail était d’une rigueur absolue, assez vieille école. Je ne pouvais pas être mieux formé sur Richard Strauss et Berg notamment. J’ai été son assistant pendant trois ans, durant lesquels il m’a énormément appris. Aux côtés de Gielen, ce furent des expériences plus ponctuelles. Sa vision très analytique des partitions m’a ouvert d’autres perspectives. Il m’a montré aussi à quel point une esthétique en apparence froide et cérébrale peut s’incarner, s’humaniser au contact des musiciens. Entre l’abstraction du travail partition en main et le résultat final, la passion se frayait toujours un chemin. C’est du reste une chose que j’ai observée aussi chez Boulez.
Ces chefs avaient en commun un amour quasi inconditionnel pour Alban Berg. Vous allez diriger en juin une nouvelle production de Wozzeck mise en scène par Johan Simons. Quels sont pour un chef lyrique les enjeux de cet opéra au langage si complexe ?
Il y a encore dans Wozzeck les repères du leitmotiv wagnérien, mais d’une manière très atomisée. Chez Wagner, ce sont le plus souvent de véritables thèmes, qui évoquent un personnage, un objet, un état d’âme. Chez Berg, les choses sont beaucoup plus réduites, à la fraction d’un rythme très court, d’une cellule d’une ou deux notes seulement, ou juste d’un accord. Berg reste dans cet héritage, mais creuse plus profond dans les méandres de la psychologie. Le leitmotiv révèle encore davantage la pensée refoulée des personnages, les non-dits. Dans Lulu, que j’ai dirigé il y a quelques années à Rome, Berg laissera plus de place au lyrisme, et d’ailleurs l’opéra dure trois heures quand Wozzeck, miracle de concision, est bouclé en une heure trente. Le plus grand défi est de faire sonner l’ensemble avec naturel, alors que le contrôle sur les nuances, le rythme, la métrique tournent carrément le dos à la grande tradition où l’on peut se laisser aller, suivre les chanteurs avec de petites souplesses. À nous, interprètes, de recréer un univers qui paraisse souple. Au pupitre, il faut avoir de surcroît une vraie appétence pour l’analyse. Wozzeck est un kaléidoscope, un opéra cinématographique, d’une efficacité dramatique absolue, avec des changements de climat soudains et agiles. Ces quinze scènes basées sur de petites formes, ce côté épisodique permettent paradoxalement de bâtir un grand format tragique qui laisse le spectateur médusé. C’est un tour de force, l’atonalité de Berg n’est jamais une barrière, la dramaturgie emporte tout.
Vous dirigez autant Werther que Tristan, Faust que Salomé, Norma que La Khovantchina, La clemenza di Tito que L’Ange de feu, sans oublier le répertoire contemporain. Loin de toute spécialisation, ce grand écart est-il naturel chez vous, ou plutôt le fruit des nécessités du métier ?
J’ai naturellement une grande curiosité, une soif de connaissance, -d’exploration. Je suis en outre fasciné par les diagonales chronologiques : bien connaître le madrigalisme de Monteverdi et Gesualdo me paraît indispensable pour se lancer à l’assaut de la musique de Berio ou Ligeti. Dans le fond, même Mahler ne peut s’éclairer parfaitement que si l’on a intégré en amont tout son héritage viennois, qui remonte à Beethoven.
Propos recueillis par Yannick Millon
