Une fois lancée, il faut continuer à parcourir. Passée par l’Académie de l’Opéra National de Paris et par l’Internationales Opernstudio de l’Opernhaus de Zurich, la soprano suit ce précepte en incarnant autant qu’elle le peut la Comtesse (Le nozze di Figaro), Liù (Turandot), Mimì (La Bohème) et Micaëla (Carmen). Une nouvelle étape s’est superbement ouverte à l’automne dernier, avec sa première Desdemona (Otello de Verdi), à l’Opéra National du Rhin (voir O. M. n° 217, p. 99). L’heure est venue pour un deuxième round très différent, du 14 au 26 avril, au Capitole de Toulouse.
Votre deuxième Desdemona, à Toulouse, est-elle un plus grand défi que la première ?
Une production, même deux, même trois, ce n’est jamais suffisant pour bien connaître un rôle. Je suis heureuse de participer cette fois-ci à la mise en scène classique de Nicolas Joel. Quitte à paraître un peu cliché, je trouve que les décors et costumes d’époque aident pour le jeu, les mouvements et le chant. C’est aussi le deuxième Otello de Michael Fabiano. Nous en avons parlé quand nous chantions ensemble dans Carmen à Madrid il y a quelques semaines, et il me tarde de commencer les répétitions. C’est quelqu’un de très viscéral, il va apporter quelque chose de différent à son personnage, et donc au mien. La première fois a toujours une saveur particulière, et donc la deuxième et les suivantes en héritent forcément. Pour ma première Comtesse, à l’Opéra National de Nancy-Lorraine, je chantais avec mes amis Mikhail Timoshenko et Huw Montague Rendall. Il y avait une dynamique de troupe, qui a donné beaucoup d’élan à notre jeu. Ce souvenir me suit dans chaque production depuis.
Qu’allez-vous donc garder de votre première Desdemona ?
Je retiens mon passionnant travail d’apprentissage avec la cheffe Speranza Scappucci, sur l’écriture de Verdi et les lignes mélodiques. Elle m’expliquait que Verdi s’asseyait au piano, jouait les accords et notait le rythme en disant le texte à haute voix, de façon agogique. C’est fascinant à quel point le répertoire italien semble naturel chez elle. Elle comprend la signification de chaque note, de chaque accord, au service de l’action sur scène : un mi bémol qui annonce la mort, un grave qui doit « taper » ou interrompre le cours de l’histoire. Elle a un instinct incroyable de dramaturgie musicale, que je veux vraiment garder avec moi, mais je suis très curieuse de découvrir le travail de Carlo Montanaro à Toulouse ! Certains chefs soutiennent les voix et sont là pour les faire briller ; d’autres veulent quelque chose de particulier pour transmettre une impression musicale. Il faut donc s’adapter en conséquence.
Cette flexibilité est-elle enseignée dans les académies et les opéras studios ?
Quand je suis arrivée à l’Atelier Lyrique – devenu ensuite Académie – de l’Opéra National de Paris, nous faisions plusieurs productions scéniques, avec, pour chacune, un mois et demi de répétitions. Jeune chanteuse sans expérience – contrairement à mes camarades, plus âgés –, je faisais ce qu’on attendait de moi, j’essayais d’être bonne élève. À Zurich, c’était tout le contraire : nous devions être opérationnels tout de suite dans des spectacles. Il fallait faire, nous avions une très grande responsabilité. Ces conditions réelles sont très importantes pour connaître le métier, mais les opéras studios doivent aussi permettre de faire des erreurs, dans un contexte un peu plus « protecteur », plutôt que de juste pousser de jeunes artistes sur une grande scène. Cependant, à trop vouloir plaire et avoir du travail après – c’est tout de même le but, on n’y est pas juste pour la gloire ! –, on peut en oublier sa personnalité, alors que c’est primordial pour une carrière.
Vous avez commencé le chant lyrique avec des cours particuliers car il n’y en avait pas à l’université, au Guatemala, où vous avez grandi. Il ne doit pas être simple d’avoir peu de points de comparaison en début de carrière…
Effectivement. Au Guatemala, j’écoutais en boucle les disques de Renée Fleming, Angela Gheorghiu, Montserrat Caballé, Tebaldi, Callas, Sutherland, Victoria de los Ángeles. C’était ma seule référence, avec ma professeure. Du coup, j’ai commencé un peu par imitation. Pour faire de l’opéra, il faut aller en Europe, là où il a été créé, là où il y a une tradition. Speranza Scappucci a travaillé avec Riccardo Muti, lui-même formé par Antonino Votto, assistant de Toscanini. Il y a des chaînes de transmission que nous n’avons pas sur le continent américain. Lorsque je suis arrivée à l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris, je ne savais rien de ce métier, sinon que je voulais le faire et que j’avais la chance d’en être. J’allais tous les soirs aux représentations. Je découvrais le répertoire, je pouvais entendre comment on chantait concrètement, tout en m’interrogeant sur la projection de la voix ou les demandes des chefs.
Vous avez eu aussi un ange gardien, le chef et pianiste Iñaki Encina Oyón, qui est à la fois pour vous un mentor et un binôme dans le domaine de la mélodie depuis plusieurs années…
Sans lui, je n’en serais pas là aujourd’hui. Iñaki est généreux, philosophe et bienveillant. Il a une intelligence extraordinaire et un grand respect pour les voix. Quand je chante avec lui, je me sens en sécurité, et il tient aussi à ce que je grandisse musicalement. J’ai une telle confiance en lui que je le laisse choisir les programmes de nos récitals. Il connaît vraiment bien ma voix et son évolution. Pour l’audition qu’il m’avait organisée à l’Atelier Lyrique après notre rencontre au World Youth Choir, je n’avais pas l’expérience des autres chanteurs. J’ai donc travaillé d’arrache-pied. Iñaki respecte énormément que les gens soient préparés et prêts à répéter. Nous ne sommes pas là pour nous mettre en avant, mais pour communiquer et « défendre » la musique, comme il dit. J’aime bien ce verbe. C’est la musique qui donne du travail aux interprètes, après tout.
« Défendre » signifie aussi que quelque chose est « attaqué », n’est-ce pas ?
Aujourd’hui, le business et l’art s’opposent. Il faut bien sûr jouer Carmen, La Bohème et La traviata, qui remplissent les salles et paient les artistes et les techniciens, tout en proposant aussi quelquefois des œuvres moins connues. Nos programmes de Lieder avec Iñaki sont plus « de niche ». Les théâtres ont parfois du mal à entendre que nous allons faire un programme Covatti-Dussaut quand ils préféreraient Schubert, Schumann ou Mahler. Ce premier CD était un projet très personnel en hommage aux parents de la professeure de piano d’Iñaki, Thérèse Dussaut. Albéniz, objet de notre deuxième album, est un peu l’Espagnol international hors des clichés. Il n’a écrit que cinq mélodies en espagnol ; le reste est en français, en italien, et surtout en anglais. Iñaki et moi, duo « dénationalisé » d’hispanophones habitant à Paris et parlant souvent anglais, nous sommes en quelque sorte identifiés à lui.
Avez-vous cette même sensation de dénationalisation dans votre répertoire à l’opéra ?
Chanter en espagnol reste très important pour moi. Cela me donne une autre couche interprétative. Après le Teatro Real la saison dernière, je rechanterai La vida breve d’Albéniz cet été en Lituanie. Le français étant la langue de là où je vis, j’ai bien sûr des envies de répertoire français. Donnez-moi Marguerite dans Faust, s’il vous plaît ! Et Hérodiade de Massenet, Louise de Charpentier, Blanche de La Force dans Dialogues des Carmélites, c’est si beau. Je ne me suis pas trop projetée au-delà, car je préfère les femmes discrètes qui souffrent ! J’aimerais également apprendre le russe et aborder Tatiana (Eugène Onéguine) ou Iolanta, voire Rusalka pour le tchèque. Je dépends toutefois des programmateurs – et tant mieux, car je ne veux pas porter la responsabilité d’un rôle que je ferais mal ! On ne chante pas partout juste parce qu’on a gagné des prix. Une carrière se construit lentement, et on doit se réjouir de chaque projet. Si c’est l’usine, on se brûle très vite. On ne peut pas tout faire et on n’est pas censé tout faire. Si le public entendait toujours les mêmes vocalités, il en aurait vite assez.
Qu’en est-il du répertoire italien, votre domaine de prédilection ?
Je ne veux pas m’arrêter de chanter la Comtesse (Le nozze di Figaro) et Mimì (La Bohème) car il y a toute une palette à apporter comme interprète. Chez Verdi, je souhaiterais aborder Amelia dans Simon Boccanegra et Un ballo in maschera. Je ferai mes débuts en Elisabetta (Don Carlo) en italien la saison prochaine – concert à l’Opéra de Toulon, et version scénique à Berlin –, puis en français. Desdemona, Suor Angelica et La vida breve d’Albéniz ont considérablement modifié l’impact dramatique de ma voix, qui se rapproche maintenant de rôles comme Leonora (La forza del destino) et Aida. Je me tourne vers des emplois en phase avec le développement actuel de ma voix, à l’instar de Nedda (Pagliacci), que j’incarnerai pour la première fois en 2026-2027. Cio-Cio San (Madama Butterfly) est déjà prévue, mais pas tout de suite. Les trois reines de Donizetti, Lucrezia Borgia et Il pirata m’attirent également. Le bel canto demande en général un grand soutien du souffle. Il faut le chanter sainement pour le rendre intéressant et arriver au bout.
Sur quels critères acceptez-vous les rôles qui vous sont proposés ?
Je suis toujours du côté de la précaution. Pour rien au monde je n’accepterais un rôle qui dépasse mes capacités. Le public doit passer un bon moment ; je ne veux pas lui donner l’impression d’être en danger. Une partie de moi aimerait que le public vienne à l’opéra pour se ressourcer émotionnellement, psychologiquement et énergétiquement. Il faut aussi avoir un tant soit peu de respect pour ceux qui ont écrit cette musique – dont on continue à vivre –, et essayer de l’interpréter au mieux selon les circonstances. Nous devons anticiper tous les cas de figures et les gestes musculaires pour que la voix sorte bien. Aujourd’hui, on voit souvent une seule soprano incarner les quatre femmes des Contes -d’Hoffmann. C’est vendu comme un grand marathon, alors que c’est surtout moins cher pour les théâtres. On peut être exceptionnellement douée et faire les quatre, mais ce n’est pas mon cas. Je connais mes limites. C’est un stress monumental que de se mettre dans une telle situation. La vie est trop courte !
Suor Angelica, que vous avez chantée en 2024 à Copenhague, était un rôle important pour vous. Est-ce toujours le cas ?
Tout à fait, même si, émotionnellement, ce rôle m’a presque détruite. L’incroyable mise en scène de Damiano Michieletto liait les trois opéras d’Il trittico. Giorgietta (Il tabarro) devenant Suor Angelica, il fallait commencer dans l’émotion où se terminait Il tabarro – que je ne chantais pas –, au moment où elle apprend la mort de son amant. Son mari la déshabillait, lui coupait les cheveux, puis la jetait à terre. La longue attente avec la Zia Principessa, la nouvelle brutale de la mort de l’enfant et des parents, et le suicide qu’il y a ensuite sont psychologiquement très difficiles à vivre. Certains soirs, je chantais en pleurant, ce qui me sollicitait énormément sur le plan technique. J’ai eu la chance d’être dans une ambiance de confiance dès le début des répétitions. Il est toujours difficile de se distancier de soi-même. Ce métier est un apprentissage pour la vie. On peut avoir différentes vies avec tous ces personnages, et c’est intéressant de ne jamais être la même personne.
Comment le corps réagit-il dans ces conditions ?
Même si la tête sait que ce qu’on joue est faux, les muscles et le corps croient qu’on le vit pour de vrai. Entre les représentations de Suor Angelica, il m’arrivait de ne plus pouvoir bouger. Je prends maintenant de la distance avec ces rôles qui demandent beaucoup au niveau émotionnel. Quand un tennisman s’échauffe, son kinésithérapeute lui dit comment placer ses pieds et ses genoux. En avoir un pour les chanteurs sur les plateaux d’opéra résoudrait de nombreux problèmes. Certains ne peuvent pas chanter à cause d’une clavicule coincée qui tire sur le larynx, d’une cheville cassée ou de problèmes musculaires. Les chanteurs s’en parlent régulièrement, surtout avec les mises en scène physiquement exigeantes d’aujourd’hui. Ce n’est pas du vaudou, il y a toute une littérature scientifique et anatomique sur le sujet, qui dépend aussi de la conscience corporelle de chacun. Et j‘ai maintenant un ostéopathe dans presque toutes les villes où je travaille.
Vous travaillez généralement un rôle pour le chanter plusieurs fois, mais pouvez-vous vous raviser suite à la réponse de votre corps ?
Non, car on apprend à aborder ce rôle différemment. D’où l’importance d’incarner le plus possible un rôle, pour ne pas en avoir une image unique. Leo Nucci a chanté Rigoletto plus de cinq cents fois. Il connaît parfaitement la partition, de même que les réactions du corps, selon la taille de la salle ou la configuration du décor. Un personnage peut générer de la souffrance, mais il faut se rappeler qu’on fait de la musique, et qu’il y aura sans doute une autre mise en scène moins sombre. Ce serait dommage de se priver du plaisir d’un rôle. Il faut aussi relativiser avec la quantité de misère vécue dans l’œuvre. Le destin final de Desdemona a beau être horrible, c’est une femme libre jusqu’à la moitié de l’œuvre. Contrairement à Suor Angelica, Desdemona ne subit pas le poids de rester toujours dans la même émotion. Elle aime son mari, elle le sait dangereux. Elle prie, soit par habitude – sait-elle même qu’Otello la tuera ? –, soit parce qu’elle est vraiment terrifiée. C’est l’histoire d’une victime qui essaie de justifier son agresseur, et on ne peut pas se satisfaire d’une seule production pour explorer cette humanité.
Propos recueillis par THIBAULT VICQ
