La galaxie Callas

Née le 2 décembre 1923, la « superdiva » – comme il y a des supernovas dans l’univers – aurait eu 100 ans, le mois prochain. Déjà objet de culte de son vivant, Maria Callas n’a cessé d’être honorée depuis sa disparition, dans une solitude tragique, le 16 septembre 1977. Le centenaire de sa naissance a déjà donné lieu à la publication d’un magnifique coffret, chez EMI/Warner Classics, la présentant dans tous ses rôles, pour certains dans plusieurs versions différentes. Pour le 2 décembre, l’Opéra National de Paris annonce un gala de prestige, au Palais Garnier, mis en scène par Robert Carsen, avec Sondra Radvanovsky en tête d’affiche. Et le Greek National Opera a programmé, le même jour, au Stavros Niarchos Hall d’Athènes, la projection de Mary, Mariana, Maria : The Unsung Greek Years of Callas, un documentaire de Vasilis Louras, retraçant les années de formation de la jeune soprano, entre 1937 et 1945. Le 2 décembre toujours, Pathé Live projettera, dans les salles de son réseau (www.mariacallas.film), le film du légendaire concert de gala donné par la diva, le 19 décembre 1958, au Palais Garnier, pour la première fois entièrement restauré en couleurs. Opéra Magazine, pour rendre hommage à Maria Callas, a choisi de raconter sa carrière, à travers les partenaires qui l’ont le plus marquée. Certains récurrents, d’autres fugaces, mais tous essentiels.

Mario Del Monaco

La première apparition de Maria Callas au côté de Mario Del Monaco (1915-1982) remonte à leur Turandot de Gênes, en août 1948, année riche de cinq incarnations de la jeune soprano en inflexible princesse, rôle phare de ses débuts, avec Isolde. Trentenaire au meilleur de ses moyens, le ténor campe un Calaf orgueilleux de son médium souverain, mais peu soucieux de policer un chant viril à souhait.

À Buenos Aires, en mai-juin 1949, le couple Turandot/Calaf se reforme, suivi d’un concert, le 9 juillet, à la faveur duquel ces deux tempéraments de braise, rejoints par la basse Nicola Rossi-Lemeni, se font remarquer dans des extraits de leur Turandot emblématique. En avril 1950, la Scala de Milan les affiche derechef, suite à la défection d’une certaine Renata Tebaldi, dans une Aida gratifiée de la participation de la mezzo-soprano Fedora Barbieri et de la basse Cesare Siepi.

Au cœur des saisons mexicaines, ô combien trépidantes pour Maria Callas, l’Aida présentée au Palacio de Bellas Artes, en juillet 1951, avec le concours de Mario Del Monaco en Radamès et du solide Giuseppe Taddei en Amonasro – le CD a préservé l’écho de la soirée du 3 (EMI/Warner Classics) –, est l’occasion d’un pari risqué. Celui, pour le ténor, d’oser, en falsettone, bien sûr, le contre-mi bémol lancé par son impétueuse partenaire, note que celle-ci lui laissera un soir, sans le prévenir, le soin d’assumer seul, à ses risques et périls. L’anecdote, qui vaut son pesant d’or, est rapportée dans l’excellent numéro spécial d’Opéra International consacré à Maria Callas, sous la plume de Roland Mancini, en 1978.

Davantage dans les cordes de notre ténor, l’Andrea Chénier, donné à la Scala, en janvier-février 1955, avec le concours d’une Maria Callas et d’un Mario Del Monaco aussi ébouriffants qu’imprévisibles, vaut au poète un triomphe de nature à minorer le succès de sa Maddalena (CD EMI/Warner Classics).

Le concert de la RAI de Rome, le 29 juin 1955, consacré par les deux complices à Norma, laisse, en revanche, entendre les limites du ténor dans le registre aigu et la précarité de ses vocalises, rachetées par la splendeur de ses notes centrales, dans le finale de l’ouvrage (en CD chez Myto, Opera d’Oro…).

Le 29 octobre 1956, Mario Del Monaco retrouve sa Norma d’élection pour les débuts, tant attendus, de celle-ci, au Metropolitan Opera de New York. La rose que Maria Callas lui offre, au dernier rideau, témoigne de l’affection de sa partenaire. Pourtant, après la quatrième représentation de la série, le 10 novembre, ils ne paraîtront plus jamais en scène ensemble. Quant aux enregistrements de studio, ils sont rendus impossibles par le contrat d’exclusivité qui lie le ténor à Decca, et la soprano à EMI.

Giuseppe Di Stefano

La troisième saison consécutive de Maria Callas, au Palacio de Bellas Artes de Mexico, du 29 mai au 1^er juillet 1952, la voit au côté de Giuseppe Di Stefano (1921-2008), « Pippo » pour les intimes, avec lequel elle a, pour la première fois, partagé l’affiche, le 9 septembre 1951, au Theatro Municipal de Sao Paulo, dans La traviata. Soprano et ténor enchaînent, en à peine plus d’un mois, cinq opéras : I puritani, La traviata, Lucia di Lammermoor, Rigoletto et Tosca.

Giuseppe Di Stefano est alors encensé comme l’héritier de l’illustre Beniamino Gigli, pour la sensualité d’un timbre qui, à Mexico, a déjà fait merveille, les années précédentes, notamment dans Manon, Mignon et La Favorite (les trois en italien). Son incontestable ardeur vocale et le surlignage expressif d’un phrasé pour le moins généreux éblouissent la téméraire Maria qui, à partir de 1953, décidera d’en faire le ténor attitré de ses enregistrements.

Oubliée, la transposition du duo du III d’I puritani, faute de contre-ré de la part d’icelui, comme d’ailleurs celle du célèbre « A te, o cara », au I. Pardonnés, les écarts de justesse de son bouillant Alfredo Germont, dans La traviata, comme ses aigus ouverts. Le triomphe de la soprano, lors de sa Tosca d’adieu au public du Palacio de Bellas Artes, suscite, en revanche, le dépit de son Mario Cavaradossi, vexé d’être un rien ignoré.

Le duo se réunit, néanmoins, en décembre de la même année 1952, pour La Gioconda, à la Scala de Milan, puis, du 29 janvier au 6 février 1953, pour la première intégrale en studio de Maria Callas pour EMI (aujourd’hui Warner Classics) : une Lucia di Lammermoor d’exception, dirigée par Tullio Serafin. Notons que la première Lucia de la soprano sur le sol italien, à Florence, quatre jours avant le début de l’enregistrement, l’avait confrontée au vétéran Giacomo Lauri-Volpi.

La pléiade de gravures EMI/Warner Classics qui s’ensuit confirme les atouts, comme les faiblesses, de Giuseppe Di Stefano : ratage de Turiddu (Cavalleria rusticana, août 1953) ; Des Grieux ­puccinien vériste (Manon Lescaut, juillet 1957), mais Cavaradossi de feu et de miel (Tosca, août 1953) ; Duc de Mantoue en délicatesse avec le diapason (Rigoletto, septembre 1955) ; Manrico hors du sujet (Il trovatore, août 1956)…

Ajoutons, sur le vif, toujours sous étiquette EMI/Warner Classics, un Alfredo notable dans La ­traviata du 28 mai 1955, à la Scala, malgré quelques hiatus avec Carlo Maria Giulini, versus l’accord parfait avec Herbert von Karajan, en Edgardo dans Lucia di Lammermoor, au Städtische Oper de Berlin, le 29 septembre de la même année.

La Manon Lescaut susmentionnée est la dernière intégrale de studio réunissant Maria Callas et Giuseppe Di Stefano. Cinq mois plus tard, le 7 décembre 1957, ils ouvrent ensemble la saison de la Scala, dans Un ballo in maschera_. La dernière représentation de la série, le 22 décembre, marque l’ultime apparition du couple en scène.

Après avoir essayé d’enregistrer, pendant l’hiver 1972-1973, un disque de duos pour Philips, qui ne sera jamais terminé, la fidélité de Giuseppe Di Stefano le conduit à accompagner Maria Callas pour sa bouleversante tournée d’adieux, du 25­ ­octobre 1973 (Hambourg) au 11 novembre 1974 (Sapporo). Un bracelet d’or offert à son « Pippo », pour son anniversaire, témoignera de l’attachement de Maria, avant une brouille dérisoire.

Franco Corelli

9 avril 1953. Pour la première fois de sa jeune carrière, Franco Corelli (1921-2003) exerce l’attrait physique de Pollione sur la Norma de Maria Callas, au Teatro dell’Opera de Rome, avant de récidiver, le 19 novembre de la même année, au Teatro Verdi de Trieste. Un excitant partenariat artistique entre la soprano et le ténor scuptural s’ensuit, dont on ne se lasse pas de décliner les étapes.

Un furtif alignement de planètes veut, de plus, que le sexagénaire Giacomo Lauri-Volpi, éminence vocale dont le beau Franco a hérité moult qualités, donne par deux fois la réplique à ladite soprano, durant cette même année 1953, hasard éminemment symbolique. À la Norma de Trieste succède, en effet, une reprise d’Il trovatore, à Rome, du16 au 23 décembre, qui voit Maria Callas endosser le costume de Leonora, entre les bras du Manrico de l’admirable vétéran.

Pour ses débuts à la Scala de Milan, le 7 décembre 1954, soirée d’inauguration de la saison, Franco Corelli porte la toge du général romain Licinio, dans La Vestale de Spontini, sublimée par Maria Callas, en faisant valoir sa musculature apollinienne dans un emploi, par ailleurs, peu valorisant. Plus flatteur, sur la même scène, en mai-juin 1956, le rôle de Loris Ipanov, dans Fedora de Giordano, créé par Enrico Caruso débutant. Les conseils reçus de sa partenaire, pendant les répétitions, contribueront, selon lui, au mûrissement de son art.

En mai 1958, toujours à la Scala, Il pirata de Bellini se pare, également, des nuances ciselées par Franco Corelli auprès d’elle. Leur Poliuto milanais de décembre 1960 confirmant cette féconde complicité, notre ténor accède désormais au zénith de sa vocalité d’exception. Les Parisiens la découvriront, le 6 juin 1964, à l’occasion de ses débuts au Palais Garnier, dans une Norma pour laquelle le couple fusionnel se reforme.

Suit, le 19 mars 1965, Tosca au Metropolitan Opera de New York, ultime étape de leur collaboration. Après la gravure réalisée par Maria Callas, en décembre 1964, en compagnie de Carlo Bergonzi, Mario ineffable, le viril Franco Corelli se retrouve, en juin 1966, fasciné par la Floria de Birgit Nilsson, dans les studios de Decca. Le si bémol filé offert à la soprano suédoise, à la fin du « Celeste Aida » de leur intégrale commune d’Aida, gravée en 1967, doit, sans doute, quelque chose à l’enseignement de Maria Callas. L’émule de Giacomo Lauri-Volpi peut, à présent, dispenser smorzandi et piani non détimbrés, au gré d’un souffle inépuisable.

Et le disque ? Ne les ayant réunis que pour une seule intégrale de studio (Norma, septembre 1960), EMI/Warner Classics a cherché à se rattraper, en puisant La Vestale et Poliuto dans les captations sur le vif. La multinationale a aussi mis sur le marché le duo d’Aida, unique fragment existant d’un récital à deux, entamé en 1964, et jamais terminé. Signalons que la Norma de Trieste et la Tosca de New York ont, de leur côté, été publiées sous différentes étiquettes.

Giulietta Simionato

La trépidante première saison de Maria Callas au Palacio de Bellas Artes de Mexico, du 23 mai au 27 juin 1950, la voit affichée, en Norma, Aida et Leonora (Il trovatore), au côté d’une nouvelle partenaire : Giulietta Simionato (1910-2010). Cette surdouée, qui a mis de longues années à percer, est devenue, trois ans plus tôt, l’une des étoiles de la Scala de Milan. Bientôt, les plus grandes scènes de la planète vont la consacrer comme mezzo-soprano assoluto, sans rivale malgré la présence d’Ebe Stignani et de Fedora Barbieri.

À Mexico, son Adalgisa s’exprime dans le ton aigu originel de la partition, avant une flamboyante Amneris et une ardente Azucena, dans des représentations d’Il trovatore également marquées par la présence de Leonard Warren en Luna. Les seize années qui suivent (Giulietta Simionato prend sa retraite en 1966) la voient embrasser les tessitures les plus diverses, d’Angelina (La Cenerentola) à Dalila (Samson et Dalila), de Valentine (Les Huguenots) à Mrs. Quickly (Falstaff), de Carmen à Charlotte (Werther).

Parmi ses accomplissements, impossible de passer sous silence sa Rosina (Il barbiere di Siviglia), rendue à ses couleurs centrales si souvent infantilisées par les sopranos légers immatures. À la «  vipera  » affadie en soubrette, la mezzo, qui dispose pourtant d’un registre aigu de soprano, restitue sa palette suggestive. Maria Callas, dont elle épouse ainsi le culte des interprétations philologiques, heurtera, en revanche, le public milanais, en 1956, en revêtant Rosina des mêmes atours vocaux ombrés – avec, il est vrai, davantage d’audaces.

Après leur première rencontre mexicaine, l’émulation suscitée par les confrontations successives des deux cantatrices trouve une manière d’acmé dans l’Anna Bolena du 14 avril 1957, à la Scala, mise en scène par Luchino Visconti, qui va constituer, pour ces artistes superlatives, un événement d’anthologie. Projetant à l’unisson un contre-ut sidérant, à la fin du duo entre Anna Bolena et Giovanna Seymour, au deuxième acte, Callas et Simionato immortalisent leurs affinités électives, doublées d’une sincère amitié réciproque.

Des nombreuses Medea ayant jalonné le parcours dramatique de Maria Callas, celle offerte tardivement au public milanais, en décembre 1961, versus la Neris de Giulietta Simionato, redouble au carré cette admirable complicité. L’automnale Maria, toute d’intériorité, mais audiblement érodée, tenant par la main sa suivante durant son monologue, en atteste l’authenticité. Une soirée encore rehaussée par les prestations de Jon Vickers et Nicolai Ghiaurov, sous la baguette de Thomas Schippers.

Leur dernière rencontre sera, comme la première, placée sous le signe de Norma, en mai 1965, pour les débuts tardifs de Giulietta Simionato à l’Opéra de Paris.

Aucune intégrale de studio n’ayant jamais réuni les deux complices, il faut se contenter des captations sur le vif. EMI/Warner Classics a inscrit à son catalogue la légendaire Anna Bolena de 1957 et, la même année, toujours à la Scala, Un ballo in maschera, où la mezzo déploie les sonorités caverneuses d’Ulrica, face à l’Amelia de la soprano.

Sous d’autres étiquettes (Golden Melodram, Myto, GOP, Gala…), on trouve Norma, Aida et Il trovatore à Mexico (1950), Norma à Londres (1953), Norma (1955) et Medea (1961) à Milan.

Fedora Barbieri & Ebe Stignani

En amont de l’amicale complicité entre Maria Callas et Giulietta Simionato, deux voix impétueuses offrent régulièrement leur médium de bronze aux héroïnes appelées à contrepointer, dans les répertoires les plus divers, les prestations de la soprano : Fedora Barbieri, née trois ans avant elle, versus Ebe Stignani, de vingt ans son aînée.

Fedora Barbieri (1920-2003), contralto aux facettes innombrables, incarne Brangäne dans les représentations de Tristan und Isolde (en italien), données à la Fenice de Venise, du 30 décembre 1947 au 11 janvier 1948, par une Maria Callas de 24 printemps. Cette première rencontre est suivie de plusieurs retrouvailles, jusqu’à l’enregistrement de La Gioconda, en septembre 1952, qui marque leur première réunion en studio (Fonit Cetra/Warner Classics). Occasion d’un affrontement mémorable pour ces deux tempéraments de feu, se déchirant pour conquérir l’objet de leur passion ravageuse.

Les graves exacerbés de cette Ulrica abyssale, dans l’intégrale d’Un ballo in maschera, réalisée en 1943, avec Beniamino Gigli en Gustavo III/Riccardo (EMI/Warner Classics), auguraient mal, en revanche, de telle ou telle autre héroïne plus haut placée ou vocalisante. Ainsi d’Adalgisa dans Norma, présente dès les débuts de notre soprano dans le rôle-titre, à Florence, le 30 novembre 1948.

Au Metropolitan Opera de New York, en octobre-novembre 1956, lors de l’impressionnante incarnation de Maria Callas, Fedora Barbieri, qui ne chantera plus jamais ensuite avec elle, s’embrouille ainsi quelque peu dans les vocalises d’une tessiture conçue, il est vrai, pour la voix crypto-belcantiste de Giulia Grisi, comme l’évoquait Giulietta Simionato.

Amneris dans Aida, en revanche, convoque des écarts de registre, entre graves soutenus et si bémol aigus, tensions que notre verdienne d’élection transcendera, au fil des ans, par son inébranlable autorité, malgré l’érosion des moyens. Fedora Barbieri enregistre le rôle, en août 1955, face à Callas, qu’elle retrouve, en août-septembre 1956, pour Il trovatore et Un ballo in maschera, toujours en studio et pour la même firme (EMI/Warner Classics). Elle en Azucena, puis Ulrica. Maria en Leonora, puis Amelia.

Ebe Stignani (1903-1974), quant à elle, dont ­l’Adalgisa se substitue à celle de Fedora Barbieri, dans la galaxie callassienne, dès février 1950, à Rome, porte haut les couleurs de sa tessiture de mezzo. Dotée de l’une des voix les plus puissantes de son temps, la chanteuse décline une étendue hors norme, du sol grave à l’ut, sans pour autant cultiver particulièrement le fiorito du ­néo-belcantisme.

À 43 ans, cette Amneris d’un éclat inaltéré avait concurrencé, dans une intégrale d’Aida gravée en 1946, le Radamès de Beniamino Gigli (EMI/Warner Classics). En 1952, à la veille de ses 50 printemps, la vocaliste retrouve Adalgisa, face à Maria Callas en Norma, d’abord à la Scala de Milan, puis au Covent Garden de Londres. Adalgisa, jeune et douce créature, à laquelle elle restera fidèle pendant ses 34 années de carrière (adieux en 1958, un an après son ultime rencontre avec Callas, encore dans Norma, encore à Londres).

Une carrière marquée, également, par de courageuses incarnations wagnériennes (Brangäne, comme Fedora Barbieri, et Ortrud dans Lohengrin), à côté de vibrantes Santuzza (Cavalleria rusticana) et Carmen. L’Eboli (Don Carlo) d’Ebe Stignani, gravée pour la RAI, en 1951, demeure un exemple de luminosité et de sostenuto (Warner Fonit).

Nos discothèques conservent précieusement les échos de plusieurs de ses rencontres avec Maria Callas : Norma à Londres, en 1952, puis en studio, en 1954 (les deux chez EMI/Warner Classics), et enfin à la RAI de Rome, en 1955 (Myto, Opera d’Oro…) ; Il trovatore à Milan, en 1953 (Myto) ; sans oublier La Vestale de 1954, à la Scala, convoquant, en plus, Franco Corelli (EMI/Warner Classics).

Fiorenza Cossotto

Début 1957, succédant à la création mondiale de Dialogues des Carmélites (26 janvier), la reprise de La sonnambula, toujours à la Scala de Milan (2 mars), aussitôt suivie d’un enregistrement discographique en studio (EMI/Warner Classics), marque l’entrée de Fiorenza Cossotto (née en 1935) dans la galaxie Callas. Hier Sœur Mathilde dans l’opéra de Poulenc, la toute jeune mezzo-soprano y incarne le personnage secondaire de Teresa, la mère de l’héroïne !

Trois mois plus tard, sur la même scène, Fiorenza Cossotto est, de nouveau, affichée au côté de Maria Callas, dans un rôle, une fois encore, épisodique : Diane dans Iphigénie en Tauride de Gluck, ou plutôt Ifigenia in Tauride, puisque l’ouvrage est chanté en traduction italienne (EMI/Warner Classics a inscrit la captation sur le vif à son catalogue). Puis, au cours de l’été 1957, on retrouve les deux cantatrices dans La sonnambula, à Cologne et à Édimbourg.

Deux ans s’écoulent avant leurs retrouvailles, en 1959, d’abord au Covent Garden de Londres, dans Medea de Cherubini (juin), puis dans les studios d’EMI/Warner Classics, pour La Gioconda (septembre). Cette intégrale, la deuxième de Maria Callas, où la débutante rivalise, à tous les sens du mot, avec l’héroïne éponyme, est hélas la seule à les réunir au sommet de leur art.

Si l’on observe qu’avant d’endosser avec brio la vocalité pré-vériste de La Gioconda, dans un rôle (Laura Adorno) marqué par Fedora Barbieri, Fiorenza Cossotto s’est illustrée dans celle, néo-belcantiste et romantique, de La sonnambula, on pressent que la jeune Italienne est destinée à une carrière aussi éclectique que brillante. Le nom de Barbieri renvoie, également, au personnage de Neris, servante de Medea, héroïne à laquelle Maria Callas offrira si souvent le charisme de ses accents irrésistibles.

Les débuts officiels de « La Callas » à l’Opéra de Paris, dans Norma, le 22 mai 1964, après le célèbre gala offert au Palais Garnier, le 19 décembre 1958, signifiera, par contraste, un tournant crucial dans la complémentarité d’icelle avec sa fidèle mezzo. Ce soir-là, comme les suivants, l’automne vocal de la druidesse bellinienne et l’exacerbation du dramatisme, censée pallier sa fatigue et ses limites du moment, souligneront le peu de relief scénique de son Adalgisa.

Les choses se passeront de la même manière, à la reprise de mai 1965, quand, à partir de la troisième représentation, Fiorenza Cossotto reprendra le flambeau des mains de Giulietta Simionato, et le portera jusqu’à la cinquième et dernière, le 29, hélas interrompue avant la fin par une Callas à bout de forces (les firmes Divina et Gala ont diffusé des extraits de ces soirées).

Fiorenza Cossotto volera désormais de ses propres ailes, armée d’une voix robuste, mais apte au délié post-belcantiste. Considérée comme la digne héritière d’Ebe Stignani et de Giulietta Simionato, plus que de la fougueuse Fedora Barbieri, elle n’aura pâti, en somme, que de s’illustrer dans notre galaxie un rien trop tardivement, vers la fin de la décennie callassienne la plus indiscutable.

Tito Gobbi

Maria Callas et le baryton italien Tito Gobbi (1913-1984) partagent pour la première fois l’affiche, le 9 septembre 1951, dans La traviata, au Theatro Municipal de Sao Paulo, aux côtés d’un certain Giuseppe Di Stefano. En janvier-février 1953, ce trio, appelé à entrer dans la légende, enregistre sa première intégrale discographique : une Lucia di Lammermoor emblématique, avec Tullio Serafin au pupitre (EMI/Warner Classics).

La Tosca gravée en août de la même année, pour la même firme, sous la suprême direction de Victor de Sabata, par une protagoniste au zénith de son art, dans les bras de son ténor d’élection, offre de Scarpia une image binaire. Le baron concupiscent, que Gobbi sait pertinemment devoir camper, souffre des limites vocales et de la technique improbable de Tito, réduit à charger les accents de son policier retors.

Tel qu’en lui-même, le chanteur/acteur superlatif, doublé d’un musicien affûté, retrouvera la Floria de Maria Callas en deux occasions, particulièrement mémorables : le gala donné par la soprano, à ­l’Opéra de Paris, le 19 décembre 1958, au cours duquel ces deux monstres sacrés s’affrontent dans le seul acte II, autour du Mario Cavaradossi d’Albert Lance, sous la baguette de Georges Sebastian (DVD EMI/Warner Classics) ; puis les ultimes Tosca de la cantatrice, à Londres, Paris, New York et devant les micros, en 1964-1965.

EMI/Warner Classics possède à son catalogue trois témoignages de cette dernière période : en CD, l’écho de la soirée du 24 janvier 1964, au Covent Garden, dirigée par Carlo Felice Cillario, avec Renato Cioni, et l’intégrale de studio (la deuxième de Callas et Gobbi, en stéréo, cette fois), réalisée en décembre de la même année, sous la baguette de Georges Prêtre, avec Carlo Bergonzi ; en DVD, l’acte II filmé au Covent Garden, le 9 février 1964, toujours avec Cillario et Cioni, tout aussi indispensable que celui capté au Palais Garnier, six ans plus tôt.

La firme Melodram, de son côté, a publié trois Tosca de 1965, en CD : le 3 mars, à Paris (avec Nicola Rescigno et Cioni) ; le 19 mars, à New York (avec Fausto Cleva et Franco Corelli) ; et le 25 mars, à New York encore (avec Cleva et Richard Tucker). La firme Divina, enfin, toujours en CD, a diffusé la représentation londonienne du 5 juillet de cette même année 1965, ultime apparition en scène de Maria Callas, entourée des fidèles Gobbi, Cioni et Prêtre.

Après la Lucia di Lammermoor de 1953, soprano et baryton se retrouvent, dans les studios d’EMI/Warner Classics, pour des intégrales de Pagliacci (juin 1954), Aida (août 1955) et Rigoletto (septembre 1955). Dans cette dernière, l’artiste charismatique s’impose tout particulièrement. Bouffon exacerbé, certes, plus que père doté d’un cantabile dont le soutien lui fait défaut, le héros éponyme emporte l’adhésion en mainte occasion, fût-ce en brutalisant quelque peu Verdi.

Figaro (Il barbiere di Siviglia) supporte moins bien ce surlignage, à la Scala de Milan, le 16 février 1956 (Myto, Opera d’Oro, Melodram…), comme en studio, en février 1957 (EMI/Warner Classics). Et Anckarström/Renato (Un ballo in maschera), en studio, en septembre 1956, moins bien encore (EMI/Warner Classics).

La carrière polymorphe de Tito Gobbi, distribué en Don Giovanni et Wozzeck, comme en Nabucco ou Simon Boccanegra, choisi par Herbert von Karajan pour sa première intégrale de Falstaff, appelé à tourner plus de vingt-cinq films, metteur en scène lyrique à l’occasion, n’est point réductible aux seules gravures qu’il eut le privilège de réaliser en compagnie de Maria Callas. Il n’en fut pas moins l’une des étoiles les plus rayonnantes de sa galaxie.

Nicola Rossi-Lemeni & Boris Christoff

La jeune soprano de 23 ans qui, venant d’accoster à Naples, en provenance de New York, fait ses débuts à l’Arena de Vérone, le 2 août 1947, dans La Gioconda_, doit ce premier engagement dans la Péninsule à l’un de ses partenaires : la basse ­italienne Nicola Rossi-Lemeni (1920-1991). Né d’une mère russe, ami du ténor Giovanni Zenatello, fondateur des saisons d’été véronaises, Rossi-Lemeni a rencontré Maria Callas, l’année précédente, aux États-Unis (elle y vit depuis son retour de Grèce, en septembre 1945).

Quelques mois plus tard, le 30 décembre 1947, l’heureuse élue d’à peine 24 printemps triomphe, à la Fenice de Venise, dans Tristan und Isolde (en italien), face à une autre basse d’exception : le Bulgare Boris Christoff (1914-1993). Ces deux étoiles de la clé de fa graviteront désormais, par alternance, dans la galaxie Callas, durant les dix plus belles années de la soprano. Nicola Rossi-Lemeni reprendra ainsi la couronne du Roi Marke, dans Tristan, à Gênes, en mai 1948, avant que son alter ego, à Venise, en janvier 1949, n’incarne Giorgio dans I puritani, pour les débuts de Maria Callas en Elvira.

L’Italien sera, des deux, le plus souvent distribué avec elle. Timur (Turandot), Oroveso (Norma), Mefistofele, Ramfis (Aida), Filippo II (Don Carlo), Basilio (Il barbiere di Siviglia) bénéficieront de l’aura vocale et dramatique de celui qui, parmi tant d’autres défis, se mesurera à Selim (Il Turco in Italia), au Souverain Pontife (La Vestale, en italien) et à Enrico VIII (Anna Bolena), son ultime collaboration avec la soprano, en avril-mai 1957, à la Scala de Milan.

L’éclectisme de Boris Christoff connaîtra, lui,un pic stupéfiant en 1951, année qui le verra s’illustrer rien moins qu’en six occasions, au côté de Maria Callas : Procida (I vespri siciliani), à Florence et à Milan ; Creonte (L’anima del filosofo de Haydn), à Florence ; Oroveso (Norma), à Rio de Janeiro et à Catane ; Giorgio (I puritani), à Catane. Ils feront équipe, pour la dernière fois, en janvier 1955, au Teatro dell’Opera de Rome, dans Medea de Cherubini.

Un hasard piquant veut qu’en décembre 1952, Boris Christoff ait interprété le rôle-titre de Boris Godounov, à la RAI de Rome, avec Artur Rodzinski au pupitre (CD GOP), en même temps que Nicola Rossi-Lemeni en enregistrait des extraits, à San Francisco, sous la baguette de Leopold Stokowski, en incarnant, en plus de Boris, Pimène et Varlaam (CD Gala). Reconnaissons que l’interprétation de l’Italien n’éclipse pas les deux intégrales en studio du Bulgare, gravées en 1952 et 1962, sous la direction d’Issay Dobrowen et André Cluytens, anthologiques par l’intériorité et le chant à fleur de peau de ce tsar mémorable (EMI/Warner Classics).

Boris Christoff et Maria Callas n’ont jamais été réunis dans un studio d’enregistrement. On recherchera donc les captations sur le vif de leurs rencontres, que la basse a marquées de ses dons musicaux et de son charisme vocal : Parsifal (en italien), à la RAI de Rome, en 1950, et I vespri ­siciliani, à Florence, en 1951 (EMI/Warner Classics) ; Norma, à Trieste, en 1953 (Melodram, Divina, IDIS…).

En écho, s’imposent les témoignages du partenariat entre la soprano et l’étonnant Nicola Rossi-Lemeni. Trois de leurs quatre intégrales en studio (EMI/Warner Classics) se détachent : I puritani, en mars-avril 1953, pour un Giorgio calqué sur le néo-belcantisme de son Elvira ; Norma, en avril-mai 1954, avec la druidesse magnifiée par Callas ; Il Turco in Italia, en août-septembre de la même année, pour un Selim à la classe de buffo noble.

Sur le vif, rappelons qu’EMI/Warner Classics a inscrit à son catalogue deux soirées milanaises, entrées dans la légende : La Vestale (1954) et Anna Bolena (1957).

Étoiles filantes

Le 27 janvier 1951, jour du 50^e anniversaire de la mort de Verdi, Maria Callas est affichée, au Teatro di San Carlo de Naples, dans Il trovatore – sa première Leonora sur le sol italien. L’occasion de faire équipe avec le superlatif Manrico de Giacomo Lauri-Volpi (1892-1979).

À l’approche de ses 60 ans, le tenorissimo s’apprête à enregistrer en studio, pour la firme Fonit Cetra, ce rôle entre tous emblématique de sa prodigieuse carrière. Il offre à Callas un exemple unique de maîtrise du souffle, mais aussi son legato et ses aigus légendaires de héros romantique (l’écho de la soirée a été diffusé sous étiquette Melodram, Myto, Archipel, Mondo Musica…).

Leurs trois rencontres scéniques ultérieures, dans I puritani (Rome, mai 1952), Lucia di Lammermoor (Florence, janvier 1953) et, de nouveau, Il trovatore (Rome, décembre 1953) feront dire au pertinent Lauri-Volpi que sa partenaire allait ouvrir au théâtre lyrique « un nouvel âge d’or du chant ». 

Carlo Tagliabue (1898-1978) voit ses couleurs barytonales se ternir quelque peu, au tournant des années 1940-1950, au cours desquelles il est plusieurs fois distribué au côté de Maria Callas, dès les fracassants débuts italiens de la jeune soprano, à l’Arena de Vérone, le 2 août 1947, dans La Gioconda. Figure tutélaire de la scène italienne, consacré par Buenos Aires, New York et Paris, ce baryton Verdi polyvalent demeure, néanmoins, une étoile propre à illuminer le chemin artistique de sa partenaire réceptive.

Parmi leurs rencontres : I puritani, à Catane (novembre 1951) et à Florence (janvier 1952) ; La Gioconda (décembre 1952) et Il trovatore (février 1953), à Milan. Cette dernière soirée a été publiée en CD sous différentes étiquettes (Myto, Urania…), baryton et soprano n’ayant été réunis en studio qu’une fois : pour l’intégrale de La forza del destino, gravée avec Tullio Serafin à la baguette, en août 1954 (EMI/Warner Classics). 

De la basse Tancredi Pasero (1893-1983), Oroveso au cœur de la Norma callassienne de janvier 1950, à la Fenice de Venise, on hésite à rappeler qu’il avait 57 ans à l’époque, les dieux ignorant la fuite du temps… Celui qui avait offert, en 78 tours, une gravure de l’air de Filippo II (Don Carlo) jamais égalée (CD Lebendige Vergangenheit), ne pouvait qu’éblouir sa jeune partenaire, avide de légendes vivantes. Leur unique rencontre a valeur de mythe.

Verdien accompli, doté des moyens naturels et de la technique lui autorisant une forme de suprématie dans les emplois de ténor lirico, Carlo Bergonzi (1924-2014) se produit au Metropolitan Opera de New York, les 13 et 20 février 1958, dans Lucia di Lammermoor, en Edgardo stylé, épris de la Lucia éperdue de Maria Callas. Celle-ci, fragilisée par le fiasco romain de sa Norma du 2 janvier, compromise par de sérieux ennuis de santé, ose dangereusement le mi bémol aigu de la scène de la folie, et impose son héroïne.

Du ténor caressant, au timbre moiré par ses origines barytonales, la diva n’aura, hélas, qu’une seule autre occasion de partager les émois : pour l’enregistrement de sa deuxième Tosca en studio, en décembre 1964 (EMI/Warner Classics). Le Mario Cavaradossi de Carlo Bergonzi est, dans tous les cas, le meilleur au disque depuis un certain Beniamino Gigli, en 1938 (EMI/Warner Classics).

Alfredo Kraus (1927-1999) n’a partagé l’affiche avec Maria Callas que dans une seule production : La traviata, à Lisbonne, les 27 et 30 mars 1958, année cruciale dans la carrière de la diva : « scandale de Rome », rencontre avec Aristote Onassis, le seul grand amour de sa vie, première apparition à l’Opéra de Paris… Mais la soirée du 27, dont l’écho figure en bonne place dans le catalogue EMI/Warner Classics, a marqué les mémoires.

En 1958, le ténor espagnol d’ascendance ­autrichienne n’a, à son actif, que deux années de carrière. L’avenir fera de ce débutant surdoué, élève un temps de Mercedes Llopart, professeur de Renata Scotto et de Fiorenza Cossotto, le plus admirable des ténors issus de la lignée de Tito Schipa.

À Lisbonne, Callas le choyait, qui refusait de venir saluer seule au rideau final.

JEAN CABOURG