Staatsoper, 24 mars
Le nouveau directeur genéral Bogdan Roscic n’en avait pas fait mystère. Avec lui, c’en serait fini du Staatsoper de Vienne comme symbole de tradition – ou, selon le point de vue des amateurs de théâtre lyrique les plus progressistes, de conservatisme poussiéreux.
Sa désignation à la succession de Dominique Meyer n’avait, d’ailleurs, pas d’autre but que de transformer la vénérable institution en haut lieu des modernités scéniques, en l’ouvrant à cette poignée d’iconoclastes et autres trublions censément géniaux, dont la liste semble s’être plus ou moins figée, et que les grandes maisons s’arrachent saison après saison, avant que les festivals voisins ne prennent le relais pendant les mois d’été. Mais l’ambition réformatrice – ne poussons peut-être pas jusqu’à l’audace révolutionnaire – ne va pas nécessairement sans raison.
Le choix, comme directeur musical, de Philippe Jordan en atteste. Fallait-il, pour autant, lui confier Wozzeck ? Wagnérien, straussien parmi les plus éminents de sa génération, le chef suisse n’a, jusqu’à présent, montré que peu d’appétence pour l’atonalité, à l’opéra du moins, Moses und Aron figurant encore au rang d’exception dans sa carrière.
Obsédé par la conception formelle du premier opéra de Berg, qu’il analyse dans un texte du programme de salle, il y répond par une raideur dans le geste et une expression immuablement sévère qui, loin de mettre en lumière les contrastes et les timbres, vont presque à l’encontre de ce qu’en écrivait le compositeur, dans un article paru en 1928 (Neue Musikzeitung) : « À partir du lever du rideau jusqu’au moment où il tombe pour la dernière fois, il ne peut y avoir personne dans le public qui distingue quoi que ce soit de ces diverses fugues et inventions, suites et sonates, variations et passacailles, dont l’attention soit absorbée par autre chose que par l’Idée de cet opéra, transcendante au destin individuel de Wozzeck. »
Hormis le dernier interlude, dont la déflagration éveille enfin en Philippe Jordan une étincelle de passion, sa lecture laisse froid – un comble avec un tel orchestre !
Le qualificatif vaut tout autant pour le spectacle signé Simon Stone, certes bien plus sage que son éprouvant Tristan und Isolde aixois, l’été dernier. Évacuant le contexte militaire, à l’inverse, par exemple, de William Kentridge, dans sa saisissante production reprise, au même moment, à l’Opéra Bastille (voir plus haut), le metteur en scène australien se concentre sur la dimension sociale, en transposant l’intrigue hic et nunc, et donc dans la capitale autrichienne, en 2022.
Le fond carrelé de blanc commun à tous les lieux de l’action – jusqu’à ce que la tournette révèle, au dernier acte, les herbes hautes, parmi lesquelles sera scellé le destin des protagonistes – signale, sous l’apparence d’un réalisme clinique, l’espace mental où apparaissent, fugacement, les visions qui hantent l’esprit tourmenté de Wozzeck. C’est admirablement réalisé, sans le côté « gagdet » de La traviata montée par la même équipe à l’Opéra National de Paris, mais sans, non plus, la virtuosité haletante de l’époustouflante vision de Die tote Stadt, à Munich.
Manque surtout la poésie qui, soudain, sourd de l’œuvre, et lui confère sa bouleversante universalité. Comme si, en voulant la rendre plus proche – en tout cas des Viennois, et de ces lieux de leur supposé quotidien que sont telle agence de l’AMS, le Pôle emploi autrichien, telle baraque à saucisses, ou telle station de métro –, Simon Stone créait, au contraire, une distance, en évitant cette part de démesure tragique, dont on a attendu en vain qu’elle nous frappe de plein fouet.
S’ajoute, enfin, le sentiment qu’aucun caractère ne se détache vraiment parmi les rôles secondaires. Par le refus des archétypes, presque des caricatures, s’agissant du Capitaine, dont Jörg Schneider attaque les aigus impossibles avec une frustrante douceur, ou du Docteur aux sobres profondeurs de Dmitry Belosselskiy. Le charme singulier de Sean Panikkar, qui n’a l’allure, ni d’un arbre, ni d’un lion, agit ici assez peu, tant son Tambour-Major au ténor ambré paraît fluet.
Anja Kampe joue avec justesse une Marie très ordinaire, sans que cela suffise à compenser les âpretés, les stridences, et le vibrato désordonné d’un instrument irrémédiablement abîmé. Reste le Wozzeck de Christian Gerhaher, fascinant dans la détresse et l’égarement, inventant, entre « Sprache » et « Gesang », une voix propre à son art sophistiqué, et pourtant si simplement, si évidemment humain.
MEHDI MAHDAVI
