Il est, sans conteste, le plus francophile des barytons grecs, ainsi qu’en atteste une discographie qui, telle une corne d’abondance, multiplie les raretés et inédits en français. À commencer par de précieux volumes ressuscitant les mélodies de compositeurs plus ou moins oubliés. Le tout, déjà une somme, en vérité, gravé sous l’égide, tantôt du CMBV, dont ses dernières parutions en date – Les Boréades de Rameau, chez Erato, et Iphigénie en Aulide de Gluck, chez Alpha Classics –, tantôt du Palazzetto Bru Zane, avec lequel les projets, de Mazeppa de Grandval à Psyché de Thomas, en janvier et février 2025, continuent de s’enchaîner. Le répertoire de cette voix, au style aussi châtié qu’éminemment polyvalent, n’en dépasse pas moins largement les frontières de l’Hexagone, avec une prédilection notable pour Verdi, de Nabucco à Falstaff, brillamment conquis à l’Opéra de Lille, en 2023. Fidèle, enfin, à sa ville natale, Tassis Christoyannis est, non seulement, un pilier du Greek National Opera (GNO), où il incarne, pour la première fois, du 12 au 24 novembre, le rôle-titre d’Aleko de Rachmaninov, dans une nouvelle production signée Fanny Ardant, mais aussi, à partir de cette saison, le directeur artistique de l’Olympia City Music Theatre « Maria Callas » d’Athènes.
Le Greek National Opera (GNO) a été, d’une certaine manière, votre berceau…
Oui, mon père en était l’administrateur, et je suis presque né dans l’Opéra, lui-même ! Mon oncle acteur, et ma grand-mère d’origine italienne, issue d’une famille de chanteurs lyriques napolitains, ajoutaient à l’ambiance artistique qui régnait chez nous. J’ai commencé à étudier sérieusement la musique, à l’âge de 8 ans, en prenant des cours de piano. Je faisais partie du chœur de l’école, et je pratiquais, aussi, beaucoup le sport. Après le baccalauréat, comme je me posais des questions de fond sur Dieu et le sens de la vie, la carrière de chanteur s’est imposée presque naturellement : pour moi, en effet, un artiste lyrique est, tout à la fois, un athlète, un comédien et un prêtre. Car il est, d’une certaine manière, l’intermédiaire entre le ciel et nous.
Comment avez-vous utilisé l’outil qu’est votre voix ?
J’ai commencé à travailler le chant, comme ténor, avec un professeur, à Athènes. Mais c’est Josef Metternich, avec qui j’ai approfondi ma technique, pendant quelques mois, à Cologne, qui m’a révélé que j’étais baryton, sans qu’il y ait d’ambiguïté. De retour en Grèce, j’ai pris des cours avec Kostas Paskalis. On me prédisait des succès dans Mozart, alors que je ne rêvais que de Verdi ! J’ai, ensuite, auditionné à l’Opéra, où le directeur m’a confié de tout petits rôles. Mon père étant décédé, je précise que je n’ai bénéficié d’aucune complaisance ! C’est seulement à 26 ans, quand je suis arrivé à Crémone, pour travailler avec Aldo Protti – encore un baryton, après Josef Metternich et Kostas Paskalis ! –, que j’ai trouvé la bonne technique pour stabiliser les aigus. En trente ans de carrière, j’ai, peu à peu, abordé tous les rôles dont je rêvais, et depuis une quinzaine d’années, j’interprète beaucoup de musique française, dans le cadre du CMBV et du Palazzetto Bru Zane. Je dois à ces deux structures d’avoir découvert l’opéra français des XVIIe et XVIIIe siècles, mais aussi les mélodies de Reynaldo Hahn, Fernand de La Tombelle ou Benjamin Godard, que j’ai enregistrées, pour la plupart avec Jeff Cohen au piano, sans oublier le rôle-titre de Werther, dans la version pour baryton. Autant de musiques qui méritent d’être aimées, et sont mieux connues, grâce au travail et à la recherche de Benoît et Alexandre Dratwicki, auxquels je serai toujours reconnaissant.
Vous pratiquez la langue française à la perfection…
Mes parents m’ont inscrit, très tôt, à l’Institut Français d’Athènes (AFA). J’ai continué d’apprendre le français au lycée et, plus tard, je l’ai même enseigné ! Je suis autant attaché à la musique que la langue française a inspirée, qu’à la musique de la langue française. Au fil des années, la connaissance que j’en avais s’est étoffée, car Benoît et Alexandre Dratwicki, mais aussi Jeff Cohen, ne m’ont pas laissé chanter un seul mot, sans exiger de moi l’accent juste. L’acteur et metteur en scène Denis Podalydès, sociétaire de la Comédie-Française, a émis l’idée que je fasse partie, un jour, de la distribution d’une pièce en français. Pour l’instant, il ne s’agit que d’un rêve ! En Grèce, j’ai déjà joué Euripide et Aristophane, au Théâtre d’Épidaure, devant 14 000 spectateurs, bien sûr sans micro, et j’y serai bientôt Tirésias, dans Œdipe roi de Sophocle. Dans ce type de lieu, la projection du comédien est proche de celle du chanteur d’opéra. Et la manière de parler dépend du climat et du lieu où l’on grandit. Je me sens chez moi en grec, en français et en italien, moins en allemand.
Avez-vous toujours fait partie de la troupe du GNO ?
Je m’y suis d’abord produit en tant que chanteur invité, avant d’en devenir membre, de 1995 à 1999. Il est très formateur d’appartenir à une équipe, comme je l’ai vérifié, en 2000, quand je suis reparti pour l’Allemagne, cette fois pour intégrer la troupe du Deutsche Oper am Rhein, structure qui réunit les théâtres de Duisbourg et Düsseldorf. Nous y étions dix barytons ! Les premières années, j’ai été porté par l’enthousiasme ; j’interprétais tout ce que je pouvais chanter. On comptait, à l’époque, 385 levers de rideau par an, au Deutsche Oper am Rhein ; c’était une usine à spectacles ! Mais peu à peu, j’ai souffert de n’avoir pas le temps d’approfondir les rôles. Il m’arrivait de me tromper de costume dans la loge, tellement tout s’enchaînait vite, et la routine a fini par prendre le pas sur la frénésie du début. Je voulais rentrer en Grèce, mais j’ai rencontré René Massis, à qui je dois beaucoup, humainement et professionnellement. Agent, conseiller et ami, tout à la fois, il m’a fait travailler partout : à Londres et à Vienne, à Berlin et à Bruxelles, à Glyndebourne et à Budapest, avec Ivan Fischer… et à Paris, à l’ONP comme à l’Opéra-Comique. Dans plusieurs théâtres français, j’ai vécu des expériences bien plus enrichissantes qu’une énième reprise dans une grande maison, comme, par exemple, à l’Opéra de Tours, avec Jean-Yves Ossonce. En 2007, j’ai quitté le Deutsche Oper am Rhein, pour mener, pendant dix ans, la carrière de chanteur indépendant. Puis, quand Giorgos Koumendakis a pris la direction artistique du GNO, avec un nouveau bâtiment à la clef, le Stavros Niarchos Hall, j’ai accepté de réintégrer la troupe. L’inauguration officielle de la salle, dessinée par Renzo Piano, a eu lieu avec la participation d’Agnes Baltsa dans Elektra, en octobre 2017, mais six mois plus tôt, je m’étais produit dans Macbeth, un spectacle dont le but était de vérifier si le théâtre fonctionnait bien sur le plan technique.
Qu’a apporté d’essentiel la Stavros Niarchos Foundation (Fondation Stavros-Niarchos) au GNO ?
Un bâtiment d’abord, impressionnant sur le plan architectural, avec une salle à l’acoustique parfaite et des possibilités techniques exceptionnelles. Le virage qui a été pris, à cette époque, a joué un rôle essentiel dans le renouveau du GNO. Avant 2017, les représentations de l’Opéra avaient lieu dans un petit théâtre, d’une capacité d’un peu plus de 700 places ; aujourd’hui, grâce à la Fondation, le GNO peut s’ouvrir au monde entier, coproduire des spectacles avec de grandes scènes internationales et inviter des artistes prestigieux. Grâce, aussi, aux choix artistiques de Giorgos Koumendakis, on a vu s’amorcer une nouvelle ère. À titre personnel, chanter Wozzeck, dans la production d’Olivier Py, ou Iago (Otello), dans celle de Robert Wilson – moments déterminants dans ma carrière –, aurait été impossible dans l’ancien théâtre.
Quel a été le facteur déclenchant de ce nouvel élan ?
Les chanteurs avaient besoin d’un théâtre d’une tout autre dimension, et la société grecque était prête à investir dans l’opéra – et dans l’art, en général. Quand l’offre de la Fondation a rencontré la volonté politique de la Ville et de l’État, les planètes se sont alignées d’elles-mêmes. Je précise que la Fondation Stavros-Niarchos alimente, chaque saison, le budget du GNO, mais qu’elle est ouverte à d’autres secteurs, comme la santé ou l’éducation. Son activité rejoint une pratique vieille de trois mille ans, quand les Athéniens les plus riches devaient financer la construction d’un navire ou l’activité du théâtre, pour subvenir aux besoins de la société.
Quels rôles interprétez-vous, cette saison, au sein du GNO ?
Après Agamemnon, en octobre (1), dans la production d’Iphigénie en Aulide signée Dmitri Tcherniakov – créée, l’été dernier, avec Iphigénie en Tauride, au Festival d’Aix-en-Provence –, je chanterai, pour la première fois, le rôle-titre d’Aleko, dans une nouvelle mise en scène de Fanny Ardant. Ensuite, je reprendrai deux emplois qui me sont familiers : Enrico (Lucia di Lammermoor), en avril-mai, et en juillet, à l’Odéon d’Hérode Atticus, cette fois, Rigoletto. Une tradition veut que l’Odéon accueille deux productions du GNO, au début et à la fin de chaque édition du Festival. Cette année, j’ai pu y interpréter Scarpia (Tosca) et Giorgio Germont (La traviata).
Comment travaillez-vous le rôle d’Aleko ?
Au moment où je vous parle, je n’ai eu qu’une première discussion avec Fanny Ardant, qui souhaiterait qu’Aleko représente Pouchkine lui-même. Je connais la langue russe, pour avoir interprété Eugène Onéguine et La Dame de pique, mais je travaille beaucoup la prononciation, tout en essayant de percer le sens des phrases, car je ne peux pas chanter, si je ne comprends pas ce que signifie chaque mot. C’est un grand bonheur pour moi, par ailleurs, que les décors soient conçus par Pierre-André Weitz, le fidèle complice d’Olivier Py, avec qui j’avais fait Wozzeck, au GNO, en 2020. Comme je l’ai dit, ce spectacle constitue un jalon dans ma carrière. Je me suis retrouvé dans le personnage, car je ne parviens pas à déterminer quelle est ma place exacte dans le monde. Quand je marche dans les rues d’Athènes, voyez-vous, je n’arrive pas à comprendre la mentalité des gens. Wozzeck envisage la vie avec un point de vue d’enfant, naïf et sincère. Marie, la femme qu’il aime, est une image de sa mère ; quand cette image le trahit, il n’a pas d’autre solution que de la détruire, de devenir fou et de se tuer. Il entre dans l’eau qui lui paraît être du sang, et se laisse couler, comme s’il retournait à un monde qu’il aurait connu avant sa naissance. La mort de Wozzeck n’est pas un suicide ritualisé, comme celui de Cio-Cio-San, dans Madama Butterfly. Wozzeck est un rôle très difficile : même si mon cerveau le comprend, mon instrument vocal ne le comprend pas ! Pendant les représentations, j’étudiais encore les phrases de Berg, et je n’ai jamais chanté à 100 % le rôle, tel qu’il est écrit. Comme c’est, aussi, le cas dans les enregistrements que j’ai écoutés, cela me console ! C’est mon esprit qui a poussé mon corps à entrer dans ce monde, sans avoir peur de se perdre. Quand on chante Verdi, ou même Debussy, on éprouve un vrai plaisir physique, mais en tant que prêtre de la musique, je n’aime pas exister sur scène, j’aime donner vie à un personnage. Dans Wozzeck, le chanteur n’existe pas, parce que Berg a composé une musique qui va contre le chant. Tout comme la Grande Guerre, pendant laquelle l’œuvre fut écrite, allait contre toute logique… Le chant de Wozzeck se décompose en fragments d’absurdité.
Dans la mesure où Verdi occupe une large place dans votre carrière, Rigoletto apparaît comme le « rôle des rôles », pour un baryton tel que vous…
Certes, mais j’ai éprouvé plus de plaisir à incarner Golaud, dans Pelléas et Mélisande ! Les grands rôles verdiens, comme Rigoletto, Nabucco ou Iago, donnent au chanteur l’occasion d’exprimer sa vanité, alors que chez Debussy, l’écriture ne lui permet pas de se mettre en avant, l’obligeant, ainsi, à servir le personnage.
Qu’en est-il de Falstaff, que vous avez abordé, en mai 2023, à l’Opéra de Lille, dans la mise en scène de Denis Podalydès ?
Falstaff est le héros d’une comédie ; sa verve est, donc, facteur d’optimisme. Même guetté par la vieillesse et encombré par son corps, il exprime la joie de vivre. Quand il entonne la fugue finale, « Tutto nel mondo è burla », il entraîne la distribution entière à chanter, avec lui, le plaisir d’être ensemble. En outre, le travail avec Denis Podalydès fut, pour moi, une expérience magnifique.
Au cours de la même saison, en 2021-2022, au GNO, vous avez abordé Iago et Scarpia – le second, avec beaucoup plus de réticences que le premier…
J’ai toujours su que Scarpia était un rôle lourd, mais avec le temps, ma voix a changé et a pris des couleurs supplémentaires. Pourtant, pendant très longtemps, je me suis interdit de le chanter. Je n’avais rien à voir avec ce type, je ne voulais, en aucun cas, lui prêter mon corps et ma voix ! Mais quand le GNO m’a proposé le rôle, alors que j’avais déjà abordé Iago, j’ai compris que je pouvais prendre, musicalement et émotionnellement, la distance nécessaire. J’ai pensé à Dustin Hoffman, suant sang et eau sur le tournage de Marathon Man (John Schlesinger, 1976), alors que Laurence Olivier l’encourageait, non pas à vivre le personnage dans sa chair, mais à simplement le jouer.
C’est la leçon du Paradoxe sur le comédien de Diderot…
Certes, mais il faut savoir qu’à l’Odéon d’Hérode Atticus, devant 5 000 personnes, Tosca est applaudie, quand elle tue Scarpia ! Pour moi, Iago n’est pas méchant ; il est le mal, et il l’apporte dans la vie des autres. Lorsqu’on étudie un personnage, on le comprend. Et on finit par l’aimer, et lui pardonner. Le verbe « pardonner », en grec, signifie donner de la place, de l’espace, permettre d’exister.
En dehors du GNO, quels autres rôles allez-vous interpréter, cette saison ?
Sharpless (Madama Butterfly), à Baden-Baden, puis en concert, à la Philharmonie de Berlin, en avril, sous la direction musicale de Kirill Petrenko, avec Eleonora Buratto, Teresa Iervolino et Jonathan Tetelman ; et Giorgio Germont, en juin, à Genève. Auparavant, il y aura eu deux raretés : le rôle-titre de Mazeppa, un opéra de Clémence de Grandval, à Munich, en janvier, et Mercure, dans Psyché d’Ambroise Thomas, à Budapest, en février – avec, dans les deux cas, un enregistrement réalisé par le Palazzetto Bru Zane. Après tant de collaborations, ce sera l’occasion de deux nouvelles aventures ! Lors des prochaines saisons, il est prévu que j’aborde Athanaël (Thaïs) et Merlin (Le Roi Arthus). Il est, aussi, question que j’aie la possibilité de me mesurer à Wotan (Der Ring des Nibelungen).
Vous avez cité l’ancien Opéra d’Athènes, devenu l’Olympia City Music Theatre « Maria Callas ». Aujourd’hui, vous en êtes le nouveau directeur artistique…
En 2023, je me suis cassé le genou, et c’est pendant mon immobilisation, qu’on m’a fait cette proposition. J’ai accepté de prendre le risque, afin d’élargir mes responsabilités. Ma mère, éblouie par cette nomination, m’a demandé : « Quand seras-tu Premier ministre ? » D’un point de vue plus pragmatique, je prends des cours d’administration culturelle, à l’Université d’Athènes, où je suis inscrit, par ailleurs, en 4e année de culture et civilisation grecques. L’Olympia est situé au centre de la ville ; il est en bon état, mais tout s’y fait à la main, d’où un travail considérable exigé des techniciens. Cette saison, nous programmons une opérette, deux opéras, une comédie musicale, de la danse, de la musique contemporaine – un peu comme au Châtelet –, et nous verrons comment les choses évoluent, les années suivantes. Ce théâtre est ouvert aux formations municipales (jazz-band, orchestre folklorique, chœur), ainsi qu’aux différentes communautés d’Athènes (africaine, arménienne…). L’Olympia ne sera jamais un rival du GNO. Nous allons, au contraire, nous montrer complémentaires. L’ouverture de ma première saison aura lieu le 12 octobre (1), jour du 80e anniversaire de la Libération. Nous jouerons Fidelio en grec, en souvenir d’une représentation, à l’Odéon d’Hérode Atticus, avec la toute jeune Maria Callas, fin août 1944. Ce soir-là, devant l’occupant médusé, qui s’apprêtait à évacuer le pays, le public avait acclamé le « Chœur des prisonniers »… Nous donnerons, ensuite, Il barbiere di Siviglia, Die Fledermaus et Sweeney Todd.
Êtes-vous familier de la musique contemporaine ?
J’ai collaboré, pendant vingt ans, avec Nikos Mamangakis, et chanté plusieurs de ses œuvres. Nikos, qui nous a quittés en 2013, avait été l’élève de Carl Orff, mais il aimait beaucoup Schoenberg et Berg. Il a été, en même temps, mon mentor et mon professeur de composition ! J’ai eu la chance d’explorer une très grande variété de répertoires. Outre la musique savante, qui va de Monteverdi à aujourd’hui, j’interprète des chansons grecques, de la musique byzantine, à l’église, de la musique folklorique, avec bouzouki…
Et vous changez alors de nom !
Non, mais quand je chante en Grèce, on annonce Christoyannopoulos, qui est mon véritable nom. En caractères latins, on se contente de Christoyannis, la version courte !
La Grèce est riche de lieux mythiques. Il vous arrive d’aller méditer au mont Athos…
Ma relation avec l’Église orthodoxe est étroite. J’y occupe le poste de lecteur : il s’agit du tout premier échelon, avant diacre, prêtre et évêque. Il faut savoir que Tassis est le diminutif d’Anastassis, qui signifie « résurrection ». Grâce au chant, je tends vers l’Esprit divin. Les Pères de l’Église se sont beaucoup appuyés sur la philosophie néo-platonicienne, notamment celle de Plotin, mais je me sens essentiellement chrétien, car je tiens à faire de la musique pour que chacun se sente en relation avec l’Autre, et avec les autres. D’où mon désir, un jour, de rechanter Falstaff.
Propos recueillis par CHRISTIAN WASSELIN
(1) L’entretien a été réalisé le 22 septembre 2024.
