Louis Langrée : « Une saison d’opéra, ce sont des opportunités, des contraintes, des visions, des désirs. »

La bonne personne, au bon endroit, au bon moment. Nommé à la tête de l’Opéra-Comique, le 1^er novembre 2021, et aussitôt entré en fonctions, le chef français vient de dévoiler sa programmation pour la saison 2023-2024. Directeur général, et non musical, de l’institution, il a choisi de limiter ses apparitions dans la fosse de la Salle Favart à une production par an. Pour l’heure, les conséquences du Covid en ont décidé autrement, puisqu’il a repris, il y a quelques jours, les rênes de Carmen, que devait diriger Long Yu. Avant d’enchaîner, le 23 juin, avec Zémire et Azor de Grétry, dont il réhabilite, dans une mise en scène de Michel Fau, la version originale avec dialogues parlés.

Quel est l’avantage d’être, à la fois, chef d’orchestre et directeur général ? De pouvoir, comme vous venez de le faire pour Carmen, sauter à pieds joints dans la fosse, en cas d’annulation ou de défaillance d’un confrère ?

Je suis venu à l’Opéra-Comique pour être directeur général, et non musical. Je ne dirige donc qu’une production par saison. Dans le cas de Carmen, nous avons été amenés à prendre des décisions, alors que la politique « zéro Covid » était encore en vigueur en Chine : nous ne pouvions pas nous permettre d’annuler à nouveau, comme nous avions dû le faire, l’année dernière, pour Madame White Snake de Zhou Long, parce que l’Orchestre Symphonique de Shanghai, qui devait jouer sous la baguette de Long Yu, n’avait pas la possibilité de venir à Paris. Je fais donc « SOS dépannage » vingt-quatre heures sur vingt-quatre ! Il n’y a pas de directeur type à l’opéra. Dans les pays germaniques, les grands directeurs généraux étaient régulièrement des chefs d’orchestre – ainsi, et sans que je veuille me comparer à eux, de Wolfgang Sawallisch au Bayerische Staatsoper de Munich, ou d’Herbert von Karajan, et avant lui, Gustav Mahler et Karl Böhm, au Staatsoper de Vienne. Mais c’était un autre temps, une autre culture. En France, dès qu’un metteur en scène a du succès, on lui confie la direction générale d’un Opéra : voyez Nicolas Joel, Richard Brunel, Pierre Audi, dernièrement Olivier Py, et, ici même, Jérôme Deschamps. Alors que les chefs d’orchestre – c’est mon impression – doivent se cantonner à la charge des doubles croches… À l’opéra, on s’imagine beaucoup trop souvent que le chef s’occupe de ce que l’on entend, et le metteur en scène, de ce que l’on voit. Ce n’est pas le contraire, mais presque : le metteur en scène doit rendre les spectateurs sensibles à la musique – celle de la langue, aussi –, et le chef, faire ressortir le théâtre, et pas seulement de la fosse. Nous venons de commencer les répétitions de Carmen (1), et il est essentiel, à la fin du premier vers, d’être dans cette tension qui va être libérée, grâce à la rime, avec la résolution du deuxième. Les chanteurs ne doivent donc pas seulement être des musiciens, mais des poètes, aussi. Et pour ce faire, quel lieu plus merveilleux que l’Opéra-Comique ? Encore trop de gens ne savent pas très bien ce que signifie ce terme, et pensent qu’il s’agit d’un lieu dédié à l’opérette, où l’on ne vient que pour rire. Alors que c’est, pour reprendre le terme allemand, du « Singspiel », ou de la comédie musicale. Je le dis dès que je peux, et je vois bien que mes interlocuteurs sont un peu interloqués. Trois institutions de spectacle vivant ont été fondées sous le règne de Louis XIV : le théâtre où l’on chante, l’Académie Royale de Musique, devenue l’Opéra National de Paris (1669) ; le théâtre où l’on parle, la Comédie-Française (1680) ; et le théâtre où l’on parle et l’on chante, qui est l’Opéra-Comique (1714). Cette alternance du parlé et du chanté trouve ses racines dans la volonté que la qualité du texte soit égale à celle de la musique. Jusqu’à, régulièrement, ne pas faire écrire les livrets par des librettistes, mais à prendre des œuvres initialement destinées au théâtre – ce que sont Pelléas et Mélisande, L’Heure espagnole, La Voix humaine, etc. –, puis, pour reprendre l’expression de José Van Dam, à les « parler plus haut », avec cette manière tout à fait singulière de dire la langue française. Les grandes cantatrices des XVII^e et XVIII^e siècles, de Marthe Le Rochois à Rosalie Levasseur, étaient d’ailleurs reconnues comme des tragédiennes. Et jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et la scission entre les Conservatoires d’Art dramatique et de Musique, les élèves partageaient plusieurs cours, que ce soit l’escrime, ou l’éloquence. Aujourd’hui, certains chanteurs ont toujours ce goût, cette intuition, mais c’est bel et bien pour retrouver cette culture collective, que nous fondons la nouvelle Académie de l’Opéra-Comique.

Qu’est-ce qui vous rattache à la Salle Favart ?

Ce lieu est tout à fait emblématique, parce que nous savons, depuis la résurrection d’Atys, en 1987, que le succès de ces œuvres de notre patrimoine lyrique dépend de leur interprétation. Il y a une spécificité, une connaissance, une culture à avoir, pour l’instrumentarium, l’ornementation – toutes ces choses non écrites, mais essentielles. Alors que la musique baroque française se résumait au Te Deum de Charpentier, tel qu’on l’entendait au générique de l’Eurovision, et que le public mélomane international, qui connaissait Haendel et Vivaldi, ne savait rien de Lully et Rameau, la révélation d’Atys a été un point de non-retour. Et a, aussi, sauvé l’Opéra-Comique, dont un projet prévoyait de faire un parking… Grâce à William Christie, on a redécouvert l’incroyable beauté, non seulement de ce répertoire, mais aussi de ce lieu, avec son acoustique extraordinaire. Au Metropolitan Opera de New York, où j’ai beaucoup dirigé, les chanteurs sont obligés de projeter leur voix. Alors qu’ici, non : ils peuvent inviter les auditeurs à venir vers eux. On est dans l’articulation, les couleurs, les pleins et les déliés, pas dans l’héroïsme. De cela est né tout ce style propre à ­l’Opéra-Comique, de la même manière que l’Opéra de Paris est la représentation du pouvoir sur scène – de Louis XIV à François Mitterrand, en passant par Napoléon III. Dans la composition, la programmation, on trouve beaucoup moins, à l’Opéra-Comique, de dieux grecs et d’empereurs romains. Ici, on nous parle de nous : Carmen n’est pas une princesse, ou une reine, et Manon non plus.

C’est une vraie déclaration d’amour à l’Opéra-Comique, comme institution, comme genre, aussi…

Et comme équipe ! J’ai dirigé plusieurs fois dans ce théâtre, avant d’être nommé à sa tête. D’abord Fortunio, en 2009, avec l’Orchestre de Paris, avant Pelléas et Mélisande, en 2014, avec l’Orchestre des Champs-Élysées. Ensuite, mon prédécesseur, Olivier Mantei, m’a invité trois années d’affilée, pour Le Comte Ory (2017), Hamlet (2018) et la reprise de Fortunio (2019).

Auriez-vous été candidat à la direction d’une autre maison que l’Opéra-Comique ?

Pas du tout. C’est, d’ailleurs, la première fois de ma vie que je me porte candidat. Et la dernière, aussi. À 62 ans, j’arrive à un âge où je n’envisage pas, au terme de mon mandat, de prendre à nouveau la tête d’une institution aussi importante – alors que je dirigerai des orchestres jusqu’à mon dernier souffle ! Il y avait, avant, des endroits où je rêvais qu’on me demande, mais je n’en étais pas le moteur. C’est le Covid qui a été l’élément déclencheur. J’avais la saison la plus extraordinaire de toute ma carrière : le Chicago Symphony Orchestra, le San Francisco Symphony, l’Hollywood Bowl, avec le Los Angeles Philharmonic, le Philadelphia Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Montréal… Je n’ai finalement dirigé que le dernier concert du New York Philharmonic, avant la fermeture, et dans l’ancienne salle du David Geffen Hall, qui a été rénovée et transformée depuis – ce que personne n’imaginait. Puis, tout le reste s’est effondré. Mais, pour paraphraser quelqu’un de célèbre, est-ce qu’on a raté sa vie, si l’on n’a pas dirigé le Chicago Symphony Orchestra avant 60 ans ? Évidemment que non ! Quand on mène une carrière de chef invité et de directeur musical, on n’a pas une seconde à soi. On est sans arrêt dans l’action – l’étude et l’apprentissage de partitions, les réunions de programmation, les auditions, les concerts, les voyages. Mais soudain, tout s’est arrêté. Je me suis d’abord trouvé dans un état de sidération, puis j’ai enfin eu le temps de réfléchir. Et je me suis dit que, finalement, même avec plus d’expérience, de répertoire, d’autorité, aussi, et face à des phalanges plus prestigieuses, avec lesquelles les choses vont souvent plus vite que les orchestres plus modestes de mes débuts, je faisais la même chose depuis trente ans. J’ai donc annoncé au Cincinnati Symphony Orchestra, de même qu’au Festival « Mostly Mozart » de New York – deux institutions où j’ai été pleinement heureux –, que je ne solliciterais pas un nouveau mandat. Je ne savais pas très bien ce que j’allais faire d’autre, mais tout à coup, j’ai vu qu’Olivier Mantei était nommé à la tête de la Philharmonie de Paris. Ayant fait le « Grand Chelem » des maisons d’opéra – le Met, la Scala de Milan, le Covent Garden de Londres, le Staatsoper de Vienne, l’Opéra de Paris –, il y a, sans doute, deux endroits où je me suis senti, non pas mieux qu’ailleurs, mais simplement moi-même : Glyndebourne, où j’étais directeur musical des tournées (Glyndebourne Touring Opera), en plus d’avoir souvent participé au Festival (Glyndebourne Opera Festival), et l’Opéra-Comique. Entre le répertoire, le style, le rapport scène/salle, l’acoustique, les équipes, j’y suis vraiment comme à la maison. Je ne suis d’ailleurs pas le seul. Le fait qu’il n’y ait pas de forces artistiques, à part la Maîtrise Populaire, laisse une formidable liberté de programmation. On peut inviter Le Balcon, aussi bien que Les Arts Florissants, Pygmalion, ou l’Orchestre des Champs-Élysées – que je connais bien, et que j’aime particulièrement. Et donc choisir l’ensemble qui va correspondre le mieux à la partition.

Votre première vraie saison, que vous placez sous le signe de « l’esprit Favart », s’inscrit dans la continuité de celles de vos prédécesseurs, Jérôme Deschamps (de 2007 à 2015) et Olivier Mantei (de 2015 à 2021)…

Je ne supporte pas les directeurs qui pensent que l’histoire de l’institution doit commencer avec eux, et « du passé, faisons table rase » ! D’autant que c’est grâce à Jérôme Deschamps et Olivier Mantei que je suis ici. Ce sont eux qui m’ont fait découvrir ce lieu de l’intérieur. J’avais déjà assisté à des spectacles, mais y vivre n’a rien à voir. C’est un honneur, un privilège, une fierté, un défi, aussi. En principe, quand on est choisi pour prendre la tête d’une institution, on est d’abord directeur désigné. Pendant deux ans, on peut rencontrer les équipes, mais sans avoir à prendre de décisions. Pour ma part, j’ai été nommé une semaine avant mon entrée en fonctions. J’ai donc été, tout de suite, dans l’opérationnel. Et dans des circonstances exceptionnelles, liées au Covid. La première de Roméo et Juliette, le 13 décembre 2021, a été, de ce point de vue, une expérience inoubliable : grâce à la magie de la rencontre, puisque Pene Pati et Perrine Madoeuf – remplaçant, au pied levé, Jean-François Borras et Julie Fuchs, dans les rôles-titres de l’opéra de Gounod – se connaissaient à peine, et parce qu’il a fallu, à cause de la règle sur les cas contacts, changer tout le pupitre de trombones et de trompettes ! La crise sanitaire continue, par ailleurs, de compliquer la programmation. Beaucoup de spectacles, dont les décors ont été construits, et les costumes confectionnés, du moins en partie, attendent d’être montrés… D’où les difficultés à coproduire avec des maisons qui sont dans le même cas que nous. A fortiori avec un répertoire comme celui de l’Opéra-Comique, nécessairement plus orienté vers les théâtres francophones.

Les contrastes de la saison 2023-2024, par exemple entre La Fille de Madame Angot et Macbeth Underworld, sont-ils volontaires, ou relèvent-ils de hasards de calendrier ?

Les institutions sont des lieux, soit de tradition, soit de création, d’innovation, d’expérimentation. Or, la tradition de l’Opéra-Comique est d’être un lieu de création : en trois cents ans, plus de trois mille œuvres y ont vu le jour. Parce que c’est un Théâtre National, nous avons le devoir moral et civique d’en prendre soin, et de partager, à travers cet art, plus directement accessible, du parlé-chanté, quelque chose qui nous rassemble et nous élève. Pascal Dusapin est le grand compositeur d’opéra français contemporain, et Macbeth Underworld est son huitième opus lyrique. La production de Thomas Jolly, montée à la Monnaie de Bruxelles, en 2019, et répétée à la Salle Favart, en mars 2020, n’y avait pas encore été présentée. C’était donc, là encore, un devoir de s’inscrire dans la continuité. Et à qui confier La Fille de Madame Angot ? À Richard Brunel – homme de théâtre au départ, et maintenant directeur général et artistique de l’Opéra de Lyon, qui a mis beaucoup d’ouvrages lyriques en scène, et a le goût et la connaissance pour manier cette pièce –, et Hervé Niquet, pour ses débuts dans la fosse de l’Opéra-Comique, où il n’avait jamais dirigé, aussi incroyable que cela puisse paraître. C’est aussi le cas d’Emmanuelle Haïm, qui viendra dans une future saison. Fantasio, une rareté d’Offenbach, qui avait fait un four, en 1872, aura enfin droit à sa revanche dans cette maison, avec la reprise, elle aussi reportée, du spectacle créé au Théâtre du Châtelet, en 2017, avec un succès phénoménal. L’innovation, l’expérimentation, ce ne sont pas nécessairement des œuvres nouvelles. Raphaël Pichon m’a parlé de toutes les esquisses lyriques inachevées, et donc impossibles à monter, de Schubert, et m’a proposé d’en faire L’Autre Voyage, évidemment en écho à Winterreise. C’est le musicien, après sa mort, qui regarde sa vie, comme une autopsie très stylisée, avec cette idée très schubertienne du dédoublement. La metteuse en scène et décoratrice Silvia Costa a rejoint l’équipe, et prépare un projet aussi étonnant que stimulant. Avec Archipel(s), Isabelle Aboulker m’a dit qu’elle composait sa dernière œuvre importante – elle écrira aussi longtemps qu’elle sera avec nous, mais l’élaboration d’un opéra n’a rien à voir avec celle d’une mélodie ou d’une petite pièce de musique de chambre. James Bonas, formidable directeur d’acteurs, travaillera avec la Maîtrise Populaire, qui participe aussi à la conception du livret d’Adrien Borne.

Vous serez dans la fosse, en mars 2024, pour un diptyque composé de Pulcinella et L’Heure espagnole. Pourquoi ce rapprochement entre Stravinsky et Ravel ?

Je rêvais d’ouvrir la saison avec le ballet Ma Mère l’Oye et L’Enfant et les sortilèges. Mais, d’une part, l’Opéra de Paris les a programmés ensemble, en novembre prochain, au Palais Garnier. Et, d’autre part, la Maîtrise Populaire participe à la « Mêlée des Chœurs », qui chantera les hymnes de la Coupe du Monde de Rugby-France 2023, du 8 septembre au 28 octobre. Une saison, ce sont des opportunités, des contraintes, des idées, des visions, des désirs, des choses qui parfois se rapprochent et s’équilibrent, sans qu’on ait conceptualisé toutes ces composantes. En préparant mon projet, j’ai découvert, entre autres, que l’Opéra-Comique était issu de la réunion de plusieurs troupes de foires, qui présentaient des spectacles parlés, chantés et dansés. De mon intention initiale, j’ai, ainsi, gardé l’envie de mélanger les chanteurs et les danseurs. Quel est le ballet en un acte du XX^e siècle, qui comporte aussi du chant ? Pulcinella ! Et on retrouve, avec la commedia dell’arte, les origines de cette maison, dans ce pastiche qui, après les œuvres « barbares » et la Première Guerre mondiale, marque le début de la période néoclassique de Stravinsky. C’est Chrysoline Dupont, la directrice de l’administration artistique, qui m’a suggéré de rencontrer Guillaume Gallienne. Face à une telle culture, une telle vivacité d’esprit et une telle virtuosité d’imagination, je me suis dit que ce serait formidable de faire L’Heure espagnole avec lui. En ne considérant que le texte, le théâtre de Franc-Nohain peut paraître vieillot. Il faut donc quelqu’un pour nous emmener dans cette folie. La soirée sera ainsi composée d’un ballet et d’une « comédie musicale », ainsi que Ravel la désignait lui-même, avec d’un côté, Pulcinella qui, malgré sa bosse, est un tombeur irrésistible, et de l’autre, Concepcion, cette femme qu’aucun homme ne peut satisfaire. Ce sont des styles, des genres, des disciplines un peu en miroir les uns des autres.

Avec la production d’Armide, vous poussez un peu plus loin le modèle vertueux initié, en décembre 2021, avec Roméo et Juliette, joué dans les décors de la pièce de Shakespeare, venus de la Comédie-Française. En effet, Lilo Baur monte la « tragédie lyrique » de Lully, dans la scénographie conçue par Bruno de Lavenère pour celle de Gluck, présentée en novembre dernier, elle aussi sous la direction musicale de Christophe Rousset…

Bien que l’Armide de Gluck ait été écrite, sur le même livret, presque un siècle plus tard – et je suis fier qu’Olivier Mantei l’ait programmée, alors qu’elle n’avait plus été représentée à Paris depuis 1913 –, il y a, chez Lully, une espèce de modernité, qui appelle d’autres costumes. Et puis, la langue de Quinault est sublime !

Vous avez évoqué la nouvelle Académie, composée non seulement de chanteurs, mais aussi de chefs d’orchestre et de chœur, de pianistes chefs de chant, ainsi que de metteurs en scène. Ils seront mis à contribution dans les « Pléiades », qui rappellent les « Rumeurs » présentées en écho aux opéras, sous le mandat de Jérôme Deschamps…

Nos quatre chanteuses et notre chanteur auront aussi des petits rôles dans La Fille de Madame Angot et Pulcinella. Les « Pléiades » ont pour but d’entourer, de rehausser les productions, avec des master classes, des concerts, des récitals, des petites formes. Ce sera la première année, et la peinture est encore fraîche : nous avons besoin d’expérience pour les développer. Pourquoi les chanteurs sont-ils distribués dans des petits rôles ? Parce qu’ils doivent aussi apprendre, sur scène, au contact de leurs aînés. Les chefs d’orchestre, en revanche, ne peuvent pas jouer les utilités : soit ils dirigent tout, soit ils ne dirigent rien. C’est pourquoi je ne serai au pupitre que pour les quatre premières représentations de Carmen, et que Sora Elisabeth Lee, qui était nommée dans la catégorie « Révélation Chef d’orchestre » aux Victoires de la Musique Classique, cette année, prendra le relais pour les deux dernières. De la même façon, je confie à Théotime Langlois de Swarte, qui m’assiste à la direction musicale, dans Zémire et Azor de Grétry, les rênes de l’ultime représentation. Ainsi, il pourra être vu des agents, des chanteurs, du public, et se faire le bras, le cuir, un répertoire, dans les conditions du direct.

Zémire et Azor, justement, réunit les deux pôles de votre répertoire lyrique, puisqu’il s’agit d’un ouvrage en français, datant de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Qu’est-ce qui fait la singularité de cette version de La Belle et la Bête, à la fois « comédie-ballet » et « opéra-comique », par l’alternance du parlé et du chanté ?

On ne connaît Zémire et Azor qu’à travers l’enregistrement dirigé par Edgard Doneux, avec Mady Mesplé (EMI Classics/Erato, 1974), qui n’est d’ailleurs pas dans une version « opéra-comique », mais avec des récitatifs rajoutés. On en a donc, du fait de ces longs accords tenus, cette vision un peu « robinet d’eau tiède », au point de se demander si l’ouvrage en vaut vraiment la peine. La réponse est oui ! D’abord, parce que La Belle et la Bête est une histoire extraordinaire. Ensuite, le texte de Marmontel est magnifique. Michel Fau en a, et la connaissance, et l’amour. Comment les transmettre, et passer du parlé au chanté ? Beaucoup de metteurs en scène, de chefs d’orchestre et de chanteurs ont perdu cette capacité. Souvent, dans Die Zauberflöte ou Fidelio, on entend ces espèces de sections parlées, puis la musique arrive. Alors qu’il faudrait ne pas se rendre compte du passage de l’un à l’autre ! Dans West Side Story, au moment de la rencontre entre Tony et Maria, l’émotion est telle que le fameux thème de la chanson Maria apparaît tout naturellement, sans qu’on se dise : « Ah, tiens ! Il y a de la musique. » C’est inévitable. Ma mission est de faire comprendre à chacune et chacun que nous sommes tous musiciens. Même ceux qui disent que ce n’est pas trop « leur truc », et qu’ils préfèrent voir des matchs de football. Quand leur équipe est victorieuse, ils chantent : « On a gagné ! »… La tonique et la dominante – on est tonique, on a dominé ! –, et sans avoir fait de solfège. La musique, c’est l’expression de la vie. Comment arriver au naturel du chant, à cette simplicité qui doit toucher le plus directement le cœur et l’âme ? Dès qu’on tombe dans l’artifice, on perd ce côté populaire. Encore une fois, l’« opéra-comique » nous parle de nous : Zémire et Azor met en scène les trois filles d’un marchand, pas du pacha. Il faut de tout, à l’Opéra-Comique : des propositions très sophistiquées, aventureuses, mais aussi des histoires simples, belles, essentielles.

Propos recueillis par MEHDI MAHDAVI

(1) Cet entretien a été réalisé le 21 mars 2023.