Palau de les Arts « Reina Sofía », 31 janvier
Il faut se précipiter, dès que Marc Minkowski remet Les Contes d’Hoffmann sur le pupitre. D’abord parce qu’il est le seul à ne jamais transiger avec l’emploi de l’édition de Michael Kaye & Jean-Christophe Keck – si l’acte de Giulietta, trop long, et pas assez fluide, dégage encore un fort parfum d’inachèvement, cette surabondance de musique galvanise à chaque écoute.
Ensuite parce que cette partition est celle que le chef français dirige le mieux, avec une franchise un peu brute – mais pas brutale – dans l’élan irrépressible qu’il communique à un Orquestra de la Comunitat Valenciana superbement réactif. Sa baguette assume, comme aucune autre, en vérité, la démesure du « grand opéra » – dont le testament d’Offenbach est un avatar singulier –, ses ruptures de ton, son emphase, et ses bouffées d’onirisme, alliant, à un degré rare, la lettre et l’esprit.
Johannes Erath s’affranchit de l’une – moins, cependant, que ne le laissait craindre l’expérience, traumatisante, d’une Vestale cryptique, au Theater an der Wien – pour restituer l’autre. À l’instar de Robert Carsen, à l’Opéra National de Paris, le metteur en scène allemand abat la carte du « théâtre dans le théâtre », et imprime sa signature, d’un luxe moins ostentatoire, d’une atmosphère plus trouble, dès lors que l’opéra cède le pas au cabaret – même si l’effet de miroir du décor d’Heike Scheele, conçu à l’origine pour le Semperoper de Dresde, inclut des éléments architecturaux de la salle du Palau de les Arts de Valence.
L’utilisation de toutes les ressources des arts visuels – de la machinerie purement théâtrale à la vidéo, avec ses références au cinéma expressionniste allemand – exalte la dimension, tant spectaculaire que poétique, de l’ouvrage. Sans qu’il soit nécessaire, pour se laisser emporter, de déceler des motifs rationnels derrière la moindre intention. C’est une sorte de vaste cauchemar, qui ne fait d’ailleurs pas l’impasse sur une forme de dérision, une plongée vertigineuse jusqu’à l’essence de l’imaginaire romantique fantastique, laissant le spectateur bouleversé quand retentit l’apothéose finale. Et transporté par une distribution assez sensationnelle.
Il manque aux seconds rôles, comme d’ailleurs aux premiers, la saveur de l’idiome, dont le Canadien Tomislav Lavoie, plus adéquat en Luther qu’en Crespel, est l’unique représentant. Mais les profils vocaux sont tout sauf exotiques. Exceptons le ténor Marcel Beekman, qui refait, presque à l’identique dans ses quatre « valets », le numéro de grande folle de sa Platée. D’autant qu’il chante, ainsi que se l’avoue le plus volubile de ses personnages, « pitoyablement ».
À « un aspect satanique qui produit sur les nerfs l’effet d’une pile électrique », Alex Esposito ajoute un grain dense et noir, mais pas charbonneux, qui le prédispose aux quatre figures diaboliques. Qu’il soigne son français, intelligible mais parfois à la limite de la caricature, dose un peu mieux son énergie, aussi, pour répandre avec éclat les feux du diamant de Dapertutto, et il y sera sans rival.
Tantôt piégeuse, tantôt éminemment gratifiante, pour peu qu’elle tombe dans un gosier capable d’acrobaties railleuses, comme d’un legato à la corde, la Muse/Nicklausse trouve en Paula Murrihy une interprète frémissante, au clair-obscur prenant.
Soprano ni assez léger pour folâtrer ingénument au-dessus de la portée, ni tout à fait lyrique, du moins à ce stade de son évolution, Pretty Yende paraît en froid avec la justesse, tout au long des « Couplets » d’Olympia, malgré des notes piquées d’une précision, mieux, d’une évidence soudain sidérante. Antonia – et, dans une moindre mesure, Giulietta – alterne ensuite entre des sons d’une richesse harmonique renversante, et un certain flou quand la tessiture lui est moins naturelle. Mais l’artiste est si attachante, dans les maladresses mêmes d’un jeu frôlant parfois la mièvrerie, qu’elle surclasse, dans ce périlleux tour de force, ses devancières les plus récentes.
Marathon ponctué de sprints, a fortiori dans une version aussi exhaustive, Hoffmann demeure une promenade de santé pour John Osborn, qui en rajoute allègrement dans le suraigu, jusque dans le dernier couplet de la « Chanson de Kleinzach ». À d’autres – Vittorio Grigolo, Benjamin Bernheim –, la séduction du timbre. Outre ses moyens hors du commun, dont rien ne semble pouvoir menacer l’intégrité, le ténor américain frappe par une diction et un style exemplaires, parachevant une incarnation sans métaphysique éthylique, mais constamment sensible et vibrante.
Qu’aucun enregistrement de studio – qu’un grand label doit aussi à Marc Minkowski – n’ait encore fixé les traits de ce portrait approfondi par une décennie de fréquentation assidue, est tout bonnement consternant !
MEHDI MAHDAVI
