À partir du 28 février, le ténor franco-mexicain est le héros d’une nouvelle production d’Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, d’abord au Théâtre des Champs-Élysées, pour cinq représentations, puis à l’Opéra de Dijon, les 31 mars et 2 avril. Une étape de plus dans la conquête du répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles pour un artiste désormais entré dans une nouvelle période de sa carrière, après une première phase entièrement dédiée aux grands emplois de Verdi, Puccini, Massenet et Gounod.
Vous allez chanter Il ritorno d’Ulisse in patria au Théâtre des Champs-Élysées. Lors d’un précédent entretien réalisé pour Opéra Magazine (1), vous m’aviez dit que Monteverdi avait changé votre vie…
C’est fou ! Mais c’est vrai, d’un point de vue philosophique, je dirais même existentiel. Quand Alain Lanceron, le président de Warner Classics & Erato, m’a présenté Emmanuelle Haïm, je connaissais à peine le nom de Monteverdi et je ne savais rien de son œuvre, sinon que j’étais persuadé de ne pas avoir ma place dans ce répertoire. À cette époque, tout était nouveau pour moi, même Verdi, même Wagner – pensez que je n’ai vu mon premier opéra de Wagner à la scène que pendant mon séjour à Amsterdam, pour des représentations de Don Carlo !
Quel souvenir gardez-vous de cette rencontre avec Emmanuelle Haïm ?
Chez Emmanuelle, qui est un volcan de connaissances, je me suis trouvé face à son clavecin, au milieu de ses partitions, de ses livres. Elle n’a pas tardé à me convaincre d’enregistrer Il combattimento di Tancredi e Clorinda, et je n’ai pas pu lui résister ; elle m’a surtout expliqué pourquoi, avec la voix qui était la mienne, je pouvais parfaitement chanter cet emploi. Bien sûr, la direction qu’elle m’indiquait n’était pas vraiment traditionnelle pour un ténor, mais elle m’a ouvert l’esprit, m’a appris à être curieux. C’était en 2006… Nous avons travaillé six mois pour préparer ce disque ; et nous venons d’en passer plus de sept sur Il ritorno d’Ulisse in patria !
Vous aviez qualifié cette expérience musicale de mystique…
En effet. J’aime comparer la musique à une vague, sur laquelle surfent les chanteurs. Cette comparaison est valable pour tous les compositeurs venus après Mozart. Mais, en ce qui concerne Mozart lui-même et ceux qui l’ont précédé, ce n’est plus le cas. Lorsqu’on les interprète, on devient une partie de la vague, une partie d’un tout. Dans un ouvrage comme Cosi fan tutte, par exemple, le plus beau, ce sont les ensembles, cette complicité qui se crée entre les voix et l’orchestre. C’est la même chose chez Monteverdi. En plus, dans ses opéras, toute une partie instrumentale est à inventer, le chef peut décider d’ajouter ou non une viole de gambe, un luth… On chante alors d’une manière différente. C’est à la fois ludique et humain ; le tout, pour moi, se transforme en une expérience effectivement mystique, que le public ressentira également s’il entre dans son rayonnement.
Ce nouveau répertoire a-t-il modifié la place de votre voix ?
Bien sûr ! Le travail d’adaptation a signifié accepter des changements qui, au début, m’ont paru difficiles ; émettre certains sons, trouver des couleurs, contrôler différemment mon vibrato, rien n’était évident. Mais je voulais m’engager dans ce répertoire avec le plus grand respect.
Chez Monteverdi, vous avez ensuite chanté L’Orfeo…
Je l’ai fait au Festival de Brême (Musikfest Bremen), en septembre dernier, sous la direction de Christina Pluhar. Quel opéra fabuleux ! Je pourrais ne chanter que lui pendant le reste de ma vie. Il est rempli d’images, d’allégories, de métaphores, de choses qui parlent de la vie et qui, par les temps qui courent, nous sont plus nécessaires que jamais. Christina travaille d’une façon différente d’Emmanuelle ; malheureusement, nous n’avons pas passé beaucoup de temps ensemble. Chaque chef donne sa propre vision de Monteverdi, mais au final, tous parlent des langages qui se complètent.
