On connaît mal les derniers ouvrages lyriques de Saint-Saëns qui, pour les amateurs d’opéra, reste avant tout l’auteur de Samson et Dalila.
Les 14 et 16 février, dans une version de concert dirigée par Laurent Campellone, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, en coproduction avec le Palazzetto Bru Zane-Centre de musique romantique française, nous propose de redécouvrir Les Barbares, « tragédie lyrique » créée à l’Opéra de Paris, le 20 octobre 1901. Elle y connut vingt-huit représentations intégrales jusqu’en décembre 1902, le seul deuxième acte étant joué pour la dernière fois au Palais Garnier, au cours de la saison 1915-1916. Une rareté à ne pas manquer !
La composition dramatique a tenu une place indéniable dans la carrière artistique foisonnante de Camille Saint-Saëns (1835-1921) ; pour autant, il n’a pas créé, comme Charles Gounod ou Jules Massenet, un style lyrique identifiable. Il s’est inscrit dans un mouvement général, comme il s’en expliqua dans Le Figaro lors de la création des Barbares, en 1901 : « À quinze ans, je m’étonnais déjà que les opéras fussent divisés en airs, duos, trios, en morceaux enfin, au lieu d’être coupés par scènes, comme les tragédies, et je rêvais d’une réforme qui s’est faite sans moi mais que j’ai suivie tout naturellement. De même, mon tempérament symphonique m’a fait adopter avec joie l’évolution qui a développé le rôle de l’orchestre. […] Être vivant et musical, symphonique et vocal, voilà ce que je cherche à réaliser au théâtre. »
Le « théâtre » ne représentait qu’une facette de son activité. Et, de fait, ses nombreuses œuvres pour orchestre, symphoniques ou concertantes, ses mélodies et sa musique de chambre ont davantage contribué au prestige immense dont il a joui, du milieu des années 1880, quand le wagnérisme, dont on l’accusait, est devenu une vertu – alors même qu’il s’en détachait – jusqu’à sa mort, en 1921, couvert d’honneurs encombrants et se plaisant à faire rimer académisme avec non-conformisme.
Son premier essai lyrique, Le Timbre d’argent (1864), ne vit les feux de la rampe qu’en 1877, au Théâtre de la Gaîté. La Princesse jaune, taxée de wagnérisme, ne sera jouée que cinq fois à l’Opéra-Comique, en 1872. Samson et Dalila ne devra sa création à Weimar, en 1877, qu’à la protection de Franz Liszt. Ni Étienne Marcel (Lyon, 1879), ni Henry VIII (Opéra de Paris, 1883), n’entreront au répertoire. Le public de la Salle Favart, qui verra Proserpine en 1887, puis Phryné en 1893, ne sera pas plus indulgent que celui du Palais Garnier, récusant Ascanio en 1890 et Les Barbares en 1901, puis laissant à l’auditoire cosmopolite de l’Opéra de Monte-Carlo le soin de décider du sort d’Hélène (1904), de L’Ancêtre (1906) et de Déjanire (1911).
SAMSON POUR LA VIE
D’avance, en 1892, dans La Tribune de Genève, Saint-Saëns semblait s’être fait une raison : « Je crois que Samson et Dalila restera mon œuvre maîtresse ; de plus grands que moi ont ainsi un point culminant qu’ils n’ont jamais dépassé : c’est Faust pour Gounod, La Juive pour Halévy, Don Juan pour Mozart, Les Huguenots pour Meyerbeer et La Mascotte pour M. Audran. […] Tous mes opéras ont été faits selon la même méthode qui consiste, en gros, à utiliser les procédés wagnériens qui sont assimilables à ma nature, tout en gardant sur bien des points ma façon de voir et surtout mon style propre autant qu’il est possible. La couleur, le caractère différencient seulement mes ouvrages. Si dans Dalila la couleur est plus brillante et le caractère plus intense, cela tient peut-être aux personnages principaux du drame qui ne sont pas seulement des rôles mais des types d’un relief exceptionnel. »
N’était-ce pas avouer que Samson fut le seul sujet vraiment dramatique qu’il ait eu entre les mains et que la force de son inspiration musicale lui devait beaucoup ? Par un réflexe de défense, il feindra de tenir pour nuisible ce qui fait d’ordinaire les qualités d’un livret : « La musique existe par elle-même, en dehors de toute émotion : c’est alors la musique pure. Plus la sensibilité se développe, plus la musique s’éloigne de l’art pur, et lorsque l’on ne cherche que des sensations, l’art disparaît. » Et, par ailleurs : « Pour moi, l’art c’est la forme. L’expression, la passion, voilà qui séduit avant tout l’amateur. Pour l’artiste, il en va autrement. L’artiste qui ne se sent pas pleinement satisfait par les lignes élégantes, des couleurs harmonieuses, une belle série d’accords ne comprend pas l’art. »
Superbes déclarations dignes d’un adepte de l’Art pour l’Art, méprisant les compromissions du théâtre lyrique, genre impur. Claude Debussy ne pensait guère autrement et c’est ainsi qu’il faut comprendre sa critique des Barbares (dans La Revue blanche, 15 novembre 1901), de loin la plus virulente de celles, mitigées ou réservées, qui les accueillirent : « Cet opéra est plus mauvais que les autres parce qu’il est de Saint-Saëns. Il se devait et devait encore plus à la musique de ne pas écrire ce roman où il y a de tout, même une « Farandole » dont on a loué le parfum d’archaïsme : elle est un écho défraîchi de cette rue du Caire qui fit le succès de l’Exposition de 1889 ; comme archaïsme, c’est douteux. Dans tout cela une recherche pénible de l’effet, suggérée par un texte où il y a des mots pour la banlieue et des situations qui naturellement rendent la musique ridicule. La mimique des chanteurs, la mise en scène pour boîtes à sardines dont l’Opéra garde farouchement la tradition, achève le spectacle et tout espoir d’art. »
AU PIED DU MUR
Comment Saint-Saëns s’était-il pris le pied dans ce piège ? En 1894, sa musique de scène pour une Antigone d’après Sophocle avait été applaudie au Théâtre Antique d’Orange ; c’est donc vers lui que le mécène fondateur des Arènes de Béziers se tourna, en 1898, pour écrire les chœurs et les intermèdes destinés à accompagner la tragédie de Louis Gallet, Déjanire. À Béziers comme à Orange, le projet d’un « Bayreuth à la française » prenait corps. Quand la commission du Théâtre Antique s’avisa d’y créer un opéra, Pierre-Barthélemy Gheusi en trouva le sujet idéal : le siège de la cité gallo-romaine par les hordes teutonnes. Et Victorien Sardou, qui avait alors à son actif quantité de pièces et de livrets (Patrie !, Le Roi Carotte, Fédora, La Tosca), accepta d’en tirer un drame…
Mais Saint-Saëns, vite sollicité, commença par refuser. Non pas en raison des invraisemblances historiques – le Théâtre, lieu de l’action, est bien postérieur à l’invasion et il n’y eut jamais de vestales à Orange – mais à cause du mistral, dont il connaissait les nuisances. On lui promit d’y remédier pour donner l’ouvrage au Théâtre Antique, en août 1901, puis au Palais Garnier, à l’automne. La composition, entreprise en août 1900, alla bon train : elle était achevée en avril 1901. Le travail avec ses collaborateurs avait dû être souvent joyeux, à lire les souvenirs de Gheusi dans Le Gaulois : « M. Sardou jouait les scènes en les composant, et figurait, à lui seul, en nous bousculant sans merci, les assaillants barbares, les tambourinaires de la « Farandole » et même, avec un sourire qui raillait finement son propre jeu, les vestales effrayées – pas assez ! – par l’irruption des guerriers… […] Peu de passages nous ont divisés jusqu’à la fin ; quand nous avions trop défendu notre texte, un terme, une stance, un jeu de scène, un développement que nous souhaitions essentiel, notre musicien, en dernier argument, s’asseyait devant le piano et, un peu narquois, avec une autorité sûre, nous disait : « Voici comment j’avais compris la situation musicale… » Et quand il avait fini, nous étions, plus conquis encore que résignés, ralliés d’emblée à sa conception. »
